الأوركسترا كفن غربي بداياته كنسية تنسج نغماته المختلفة هارمونيكا موحدة!

 

الحدث - آيات يغمور

يستذكر الموسيقيون الأوروبيون الذين عملوا في فلسطين انتقالهم إلى المنطقة، وأثار معظمهم مخاوفهم بشأن أوطانهم. بعد أن شاهدوا ما رأوه عالمًا موسيقيًا في تراجع حاد أو بدون فرص لهم، انتقلوا إلى فلسطين للحصول على وظائف موسيقية ومؤسسية موسيقية جديدة قيد الإنشاء. بدلاً من التراجع الديني - كما في حالة المبشرين في القرن التاسع عشر - كان التراجع الموسيقي؛ لكنها كانت تهديدًا محسوسًا لهم في الغرب "المتقدم" و "الديمقراطي" ، بدلاً من حاجة فلسطين إلى "التنمية" أو المساعدة، التي نقلتهم بالفعل إلى المنطقة.

استخدم Conductor DX، الذي عمل لمدة ثلاثة أسابيع على موسيقى في تعاون في رام الله عام 2004، كلمة "منافق" للعالم الموسيقي الغربي. لقد وضع "الجمهور، المجتمع الراقي مع تذاكر الموسم، والهواة الكلاسيكيون الذين يعرفون كل شيء بشكل أفضل من أي شخص آخر"، في تناقض صارخ مع المستمعين المثاليين الذين لديهم "استجابة عاطفية". ولاحظ أن "الناس اليوم لا يذهبون إلى الحفلات الموسيقية لسماع الموسيقى الكلاسيكية"، كما سأل نفسه: "لماذا يجب أن أذهب لسماع Eroica للمرة 250؟ أنا لا أعرف". و "تواجهت في بداية المهنة مع عقلية الأوركسترا... شعرت بالتكرار وبفراغ المعنى". وبالمثل، ومن صعوبات الموسيقى في بلد توجد فيه ثروة كبيرة أن الناس باتوا لا يقدرون أي شيء.

 قام دانييل بارنبويم، أحد أبرز المتحدثين باسم الموسيقى في فلسطين، بوضع منصب متصل في عام 2004. تقول الدراسات إن الأوروبيين والأميركيين الذين يستثمرون في فلسطين ادعوا في القرن التاسع عشر أنهم في المقام الأول سعوا لإنقاذ المسيحية، وكذلك الأمر عندما أعلن بارنبويم لأول مرة عن "روضة أطفال موسيقى" جديدة في رام الله، كان طموحه في المقام الأول تطوير وإنقاذ الموسيقى الكلاسيكية الغربية بالفعل. وأدرك العازفون القادمون من الغرب أنه مع الحرية التي توفرها الظروف في رام الله، سيتمكنون من تزويد الأطفال بعدة ساعات من الدروس كل أسبوع، كان هناك إجماع على الشعور بأن فلسطين كانت تفتقر للموسيقى للغاية. كان هذا النقص هو ما خلق الانفتاح، مما أتاح إمكانية تأسيس شيء ما. يعني النقص نفسه في مهارات المعلمين ستكون مطلوبة في فلسطين أكثر من المجتمعات الغنية في الوطن (الغرب).

ومن التحديات التي واجهها المعلمون الغرب في الواقع بمجرد وصولهم إلى فلسطين، على سبيل المثال، تحول تطوير عالم موسيقي جديد وتجريبي تحدى بشكل كبير النموذج الأوروبي القياسي وأثبت أنه غير مستدام. فسرعان ما أدرك المعلمون أن الأطفال لا يريدون خمس ساعات من دروس الترومبون في الأسبوع، ولم يحصل بعضهم على الدعم الكافي لتجربة أساليب مختلفة. وسرعان ما أغلقت المؤسسات على المشاريع التجريبية وأصبحت مدارس تقليدية.

ماذا تعني الأوركسترا؟

يبدو أنها تعني أشياء مختلفة لأشخاص مختلفين؛ بالنسبة إلى العازف الموسيقي، تعني الأوركسترا وظيفة، وشبكة اجتماعية، وفرصة للتعبير الشخصي، وربما أشياء أخرى كثيرة أيضًا. بالنسبة إلى حامل تذكرة موسمية في السمفونية، فإن الأوركسترا تعني الترفيه والثقافة العالية والوضع الاجتماعي. بالنسبة للمراهق في سيارة رياضية مع مشغل الأقراص المضغوطة ظهر الانفجار الكامل تعني الأوركسترا عدم الملاءمة والتطفل الاجتماعي. إن معنى الأوركسترا، مثل معاني المؤسسات الاجتماعية الأخرى، ليس تغييرًا ثابتًا مع تقدم العمر والعرق والتعليم والجنسية والطبقة الاجتماعية. تغيرت معاني الأوركسترا ككلمة، كمفهوم، وكمؤسسة في الثقافة الأوروبية مع مرور الوقت، منذ القرن السابع عشر، عندما بدأت مجموعات كبيرة من الأوتار الجماعية في الظهور لأول مرة في فرنسا وإيطاليا. يمكن تتبع المعاني وكيف تتغير المعاني مع مرور الوقت في اللغة - أي كيف تحدث الناس وكتبوا عن الأوركسترا. ما هي الأوركسترا - كيف يمكن فهم العديد من اللاعبين، والأدوات، وكيف يتم ترتيبها، وما إلى ذلك من اللغة الحرفية: العقود، والقوائم، والأوصاف، والحسابات. يتم فهم معنى الأوركسترا من خلال اللغة المجازية.

"الأوركسترا" واستخدامها

 تم توثيق المعنى الحرفي للأوركسترا والاستخدام المتغير للكلمة من القرن السادس عشر حتى الوقت الحاضر. وأعيد إحياء كلمة أوركسترا اليونانية في عصر النهضة لتوضيح المنطقة الواقعة بين المسرح والجمهور. في القرن السادس عشر، لم تشغل المجموعة الموسيقية في المسرح هذا المكان بل كانت توضع عادة على خشبة المسرح أو خلف المنظر. وفقط عندما تم نقل المجموعة الموسيقية أمام المسرح، بدأت "الأوركسترا" تشير بالتحديد إلى المكان الذي لعب فيه العازفون.

بحلول أواخر القرن السابع عشر، بدأ معنى الأوركسترا يمتد إلى العازفين الذين احتلوا المكان المسمى الأوركسترا. عندما كتب الكاردينال ريتز في عام 1679، "يبدو لي أنه حتى هذه المرحلة كنت فقط في المسرح أو على الأكثر في الأوركسترا  ألعب وأتحدث مع الكمان"، في العديد من الأمثلة المؤرخة من النصف الأول من القرن الثامن عشر، تشير الأوركسترا بشكل لا لبس فيه إلى العازفين وتحديدا لهويتهم الجماعية كمجموعة.

وتم فيما بعد تمديد الأوركسترا أيضًا من المسرح إلى الكنيسة، حيث لا توجد مرحلة ولا توجد "أوركسترا" للعازفين. ويرجع تاريخ أقدم الأمثلة التي تم الاستشهاد بها حتى الآن إلى عام 1629. وكانت هذه الفترة، التي أقيمت خلالها كلمة الأوركسترا باللغات الأوروبية، هي بالضبط نفس الفترة التي تشكلت فيها الأوركسترا وأنشأت نفسها كمؤسسة في الثقافة الأوروبية. في نهاية القرن السابع عشر، بدأ الناس في استخدام كلمة أوركسترا للإشارة إلى فرقة وفق ميزات محددة. وهكذا كانت الأوركسترا عبارة عن كلمة نيولوجية جديدة: كلمة جديدة لشيء جديد. حدث التحول في المعنى من القديم إلى المودم ومن مكان في المسرح إلى المجموعة التي احتلت ذلك المكان في وقت واحد باللغات الأوروبية الرئيسية.

ولكن تدريجياً على مدار القرن الثامن عشر، وُصفت "الأوركسترا" على أنها منحوتة محراب من تلقاء نفسها. يُظهر مقطع من كتاب يوهان ماتيسون "نيو إرفنيت أوركسترا" يوهان ماتيسون مثالًا جيدًا على بنية الحقل الدلالي في اللغة الألمانية عام 1713: لقد اخترت استخدام كلمة أوركسترا أو أوركويستري كتعبير غير شائع جدًا وبالتالي، فسر ذلك. من حفل موسيقي، أو Capelle ، أو Chor، أو مصطلحات مماثلة، من الواضح أن كلمة Orquestra قد يتم تطبيقها ليس فقط على فرقة الآلات في الأوبرا ولكن بالتساوي ودون استثناء على أي مكان يوجد فيه المقر الرئيسي والقائد [Haupt und Directorium]، سواء كان مقدسًا أم لا. ومن الموسيقى العلمانية... وإذا أراد الناس أيضًا أن يطلقوا على الجوقة اسم الأوركسترا، لا يرى يوهان شيئًا مثيرًا للصدمة في هذا الصدد. 

"إن فكرة الأوركسترا عبارة عن عمل ضخم يشمل عشرات الموسيقيين ويتطلب منهم مهارة ومستوى مرتفعا من الكفاءة". هكذا بدأ الأستاذ جريس بلاطة عازف البيانو والموزع الموسيقي حديثه عن الأوركسترا، منتقدّا انعدام التدريب الموسيقي في فلسطين لإخراج قائد أوركسترا فلسطيني. موضحًا أن أي عرض للأوركسترا بحاجة إلى دعم ورعاية إدارية ولوجستية ومادية لتغطية موازنة الأوركسترا التي تعد عالية جدًا. ويخبرنا جريس أن كل مؤسسة أو معهد موسيقي في فلسطين تطلعاته أوركسترا تمثله، وهناك تنافس شديد في آخر 20 سنة لإنشاء أوركسترا، وهناك مبادرات عديدة من المعاهد كإدوارد سعيد والكمنجاتي.

وعند سؤاله عن طابع الأوركسترا الغربي أطلعنا جريس على واقع الأوركسترا في فلسطين قائلاً: أغلبها باتجاه الموسيقى الغربية الكلاسيكية، ريبيرتوار غربية كعزف ألحان بيتهوفن وموتزارت، بالتأكيد هناك محاولات لإدخال الطابع الشرقي مثلًا مرسيل خليفة.

وحول المضمون الديني لمادة الأوركسترا، قال جريس، إنها غير دينية حاليا في غالبها؛ فتطور الأوركسترا بدأ من عصر الباروك 1600-1700 وتطورت بالعصر الكلاسيكي. لكن الدور الديني ما زال موجودًا فموتزارت وباخ مثلًا كانا من المتدينين وعكسا ثقافتهما في ألحانهما، إلى جانب التزامهم بالقداس وتأليف التراتيل أسبوعيًا للعازفين. المضمون كان دينيًا لكنّ التوجه فنيّ. واسترسل مفسرًا: قد يبدو للوهلة الأولى أن توجه الأوركسترا دينيٌّ، لكن من منظوري الشخصي، فإن المسيحيين عددهم قليل ويحاولون دومًا أن يكون دورهم ملموسًا تحديدًا في المستوى الثقافي، ومن ضمن الثقافة الاهتمام بالموسيقى وتحديدًا الأوركسترا.

وعن الصعوبات التي تواجه تشكيل أوركسترا طابعها عربي شرقي، أشار الأستاذ بلاطة إلى أن الموسيقى الغربية منوتة ومكتوبة بخط يد المؤلف "نوتات لجميع الآلات"، بينما الموسيقى العربية شفوية منقولة ومن الصعب الحصول عليها وتكرارها: مثلًا مقطوعة لأم كلثوم لجعلها صالحة لأوركسترا تحتاج لاجتهاد شخصي. مضيفًا أن الموسيقى الكلاسيكية تطورت عبر قرون من ناحية عمودية هارمونية عدة آلات تعزف وتنتج هارموني متشابهة، أما العربية فهي أفقية وجميع الآلات تعزف نفس النغمة بينما الأوروبية نغمات مختلفة تنتج لحنا واجدًا.

وعن الجمهور الفلسطيني قال جريس: "منظورنا كجمهور فلسطيني يشاهد الأوركسترا ويسمع لحنها يختلف من شخص لآخر، لكن غالبًا نحن نأتي لمشاهدة أولادنا، جميع العائلة والأصدقاء يأتون لمشاهدة العازف فخرًا بابنهم أو ابنتهم وهذا هو الجمهور الأغلب، الجمهور الذي يأتي لتذوق الموسيقى جمهور صغير وبسيط، بينما الجمهور الغربي أكثر انتقاء فهو يختار وفقًا للمقطوعة بسبب وفرة الأوركسترا.

وعن ارتباط الأوركسترا بالكنيسة في الوقت الحالي، أوضح جريس أن مبناها مميز من ناحية جمالية ومعمارية الأمر الذي يجعلها تتناسب أكثر مع المضمون؛ فالكنيسة كمبنى من ناحية فنية وروحانية يعد الأكثر ملاءمة لعرض الأوركسترا.

محرك الموسيقى وعازفها بحركات الجسد، كل إيماءة تغمز لآلة فتهم بالعزف، حركات وجهه تأمر ألحانًا وتحرك أخرى، كل حركة من جسده تؤثر على العازف هكذا وصف الأستاذ بلاطة قائد الفرقة الـ”Conductor”. يضيف: هناك عدة وجهات نظر حول هذا الأمر، هل هو المسيطر؟ هل هو راوي اللحن؟ أم أنه مجرد منسق بينما يروي كل عازف قصته، "بالنسبة لي أرى أن الأمر حوارٌ وتبادل للغة بين جميع الموسيقيين وقائد الفرقة والجمهور والمبنى وصدى الصوت والألوان ودرجة الحرارة والملابس وغيرها من الخيوط التي تغزل قصة تترجمها هيرموني!".

في سؤال عن الغناء المرتبط بالأوركسترا في كثير من الأحيان، بين بلاطة، أنه "في فلسطين أي عمل بحاجة لعنصر غناء لكي ينجح لأن الجمهور العربي لا يرتبط بالمقطوعة كارتباطه فيها عندما تكون مصحوبة بكلمات، وبالتالي تحرص الأوركسترا في عرضها أن تكون مع غناء وبالتالي تصبح القصة المروية أكثر وضوحًا ومباشرة، بينما تكون المقطوعة تترجم لأكثر من طريقة فيمكن فهمها على أنها حزينة أو وطنية أو تروي قصة حب".

وعن مشاركة الجوقة السويسرية مع طلاب إدوارد سعيد، ضمن مهرجان "ليالي الميلاد"، تحدث جريس عن اختلاف اللغة وعدم أهميتها بين العازفين وقائد الفرقة، قائلا: لا داعي لأن يدرك القائد لغة العازفين، يكفي أن يحرك يديه حتى يفهم العازفون تلك اللغة بواسطة إيماءات. ويبقى للأوركسترا أهمية عند عرضها في فلسطين في القدس مثلًا أو بيت لحم لارتباطها بالجانب الروحاني فيها التي تضيف على اللحن أبعادًا ثقافية ودينية.

 وقالت الطالبة في معهد إدوارد سعيد نتال هابيل (16عاما) عن حفل إدوارد سعيد الأخير والجوقة السويسرية  "ليالي الميلاد": "كانت التدريبات مكثفة مع الجوقة، بدأنا بتدريبات منفردة مع معهد إدوارد سعيد لنكون أكثر جهوزية. ليست المرة الأولى التي يعمل بها المعهد على إخراج عرض أوركسترا؛ فأوركسترا وتريات المعهد سنويًا تنفذ العديد من المشاريع والفعاليات ذات الصلة.

وأضافت نتال: في عام 2019 شارك المعهد في إحدى المهرجانات مع فرقة طرب باند، والأوركسترا التي عرضت مؤخرًا في القدس وبيت لحم ورام الله مع الجوقة السويسرية ليست المشاركة الأولى للجوقة، التي قدمت قبل ٤ سنوات للمشاركة بمشروع سابق مع أوركسترا المعهد وباتت الجوقة السويسرية أشبه بـ "أصدقاء المعهد".

وأكدت نتال على أهمية انخراط طلاب المعهد بمشاركات أجنبية وشراكات عالمية، بقولها: هذه المشاركة إضافة جميلة لنا كطلاب وتعود علينا كعازفين بالفائدة وتحديدًا مع هذه الجوقة المميزة ذات الحجم الضخم. وعلى المستوى الأعم توضح نتال أن هذه المشاركة مهمة معنويًا لنا كفلسطينيين نحاول إحياء الفن والثقافة في مجتمعنا المحلي وخاصة هذا النوع من الموسيقى الذي يعتبر جديدا نسبيًا على الجمهور الفلسطيني، ولابد من التأكيد على أن أهمية مشاركتنا تخدم في إيصال صوتنا و قصتنا للعالم وتبرهن على وجود مواهب عديدة نمتلكها كفلسطينيين محبين للحياة والفن.

علاقة الكنيسة بالموسيقى.. تحريم خارج أروقتها والتجديد فيها جاذب للشياطين!

كانت الكنيسة أول موقع مكاني انطلق منها عازفو الأوركسترا، فلفترة طويلة جدًا كان هناك تحريم لعزف الموسيقى خارج الكنيسة وكان يمنع عزف الموسيقى للشعب، فقد كانت تقدم فقط للدين والرهبان، فهي بالأساس كنسيّة. وفيما بعد عندما بدأت الثورة خرجت الموسيقى للعامة.

وقال موسى عباسي أستاذ في معهد إدوارد سعيد، إن السلم الأدائي أو المقام كان معتمدًا على الأسس الكنسية إلى أن حصلت أبعاد جديدة للموسيقى، هذه الأبعاد الجديدة حُرّم عزفها في الكنيسة على اعتبارها "نشاذ وجاذبة للشياطين"، الأمر الذي جعل العازفين في أوروبا عامة يفكرون بالخروج من هذه السيطرة.

أهميتها

الكنيسة هي البذرة الأولى لتخريج الأصوات الجميلة ولكنها أيضًا وفق ما أطلعنا عليه الأستاذ عباسي، احتكرت الموسيقى كونها آنذاك تفردت في تحمل النفقات الهائلة لشراء وصنع الآلات، والتي كانت غالبيتها أدوات تقليدية كأورغان الكنيسة. 90% من الجوقات لا تزال كنسية تعزف كل أحد، يغنون مع الأورغان. الجوقة الكنسية أو الغربية مختلفة عن الجوقة العربية. فالجوقة عند الغرب تعتمد تقسيم الأصوات التي تنتج هرمونيا صوتًا واحدًا يحمل 4 أو 5 صفات لذلك هناك أصوات حادة أو سميكة أو متوسطة. ولكن الجوقة العربية العازفون جميعهم يؤدون نفس الصوت.

لا يمكن التحرر تماما من الكنيسة، يجزم موسى، معللًا بأن أصول الموسيقى كنسية. وكذلك أصول الموسيقى العربية التي بدأت من المشايخ، فنسمع عن الشيخ سيد درويش والشيخ زكريا أحمد والشيخ أبو العلا محمد. فيقول: بات المشايخ يؤدون أدوارًا موسيقية كما هو الحال في تركيا وإيران. فعلاقة الموسيقى الأبدية بدأت من الدين، لأن المتدينين يؤمنون بفكرة التغني في القراءة، في قراءة الكتب السماوية. ويضرب لنا موسى عباسي مثال التجويد في القرآن والتجويد في الإنجيل، التي تطور مضمونه عن الدين فقط، ليحاكي أمور الدنيا والعاطفة والمشاكل العامة، ولكن التحرر من العباءة الدينية جعل الموسيقى تأخذ وقتًا طويلًا جدًا في كل العالم وليس فقط في أوروبا أو لدى العرب. 

وأكد أحد المسؤولين عن الجوقة السويسرية: جوهانس سكيتني، على أنه "نود نحن السويسريون أن نقدم بعضًا من السلام عبر مقطوعات موسيقية بالمشاركة مع الشبان الصغار في معهد إدوارد سعيد لننقل لهم بعضًا من خبراتنا وبالمقابل نكتسب نحن بعضًا من الثقافة الفلسطينية ليحصل نوع من التبادل الثقافي بين الشعبين الفلسطيني والسويسري. نود كشعب سويسري أن نستخدم الموسيقى كأداة ليعم السلام".

وقال: العمل معًا (الجوقة السويسرية إلى جانب إدوارد سعيد)، غني بالخبرات والنواحي التعليمية من ناحية أماكن العرض والمدن التي قمنا بزيارتها كبيت لحم والخليل والقدس ورام الله، والتي نود أن ننقل أجواءها إلى شعبنا لنطلعهم على طبيعة حياة الشعب الفلسطيني اليومية.

وحول ردود فعل الجمهور الفلسطيني فقد وصفها بأنها إيجابية جدا، وقال: المجيء إلى فلسطين كالذهاب إلى بيتنا الثاني، إن الشعب الفلسطيني من أكثر الشعوب ضيافة واستقبالًا رحبا بنا. وكذلك الأمر عند العودة وإخبار شعبنا بالردود الجميلة والإيجابية جدًا، فهم يحبون الفلسطينيين ويتمنون زيارتكم دومًا وتحديدًا شعبنا في جنيفا.