الأحد 22 كانون الأول 2024
تدوين- ترجمة مروان عمرو
نشر موقع "the collector"، مقالا بعنوان "خمس أفكار من كتاب الفيلسوف الألماني والتر بنجامين"، كتبه كليتون سيكاج الحاصل على ماجستير في الفلسفة الاجتماعية.
ووالتر بنجامين، هو فيلسوف يهودي ألماني وناقد ثقافي وكاتب مقالات. يعد مفكرا انتقائيا، يجمع بين عناصر المثالية الألمانية، والرومانسية، والماركسية الغربية، والتصوف اليهودي، قدم مساهمات دائمة ومؤثرة في النظرية الجمالية، والنقد الأدبي، والمادية التاريخية.
يبحث والتر بنجامين في كيفية تغيير إعادة الإنتاج الميكانيكي للفن بشكل جذري، وكيف تتفاعل الفاشية والرأسمالية مع هذا التغيير، وكيف يمكن أن تكون بمثابة آلية تخريبية يمكنها تحرير الفن.
ماذا يحدث للفن عندما يتم نسخه ومضاعفته وعرضه في كل مكان، من المتحف إلى صندوق الحليب الخاص بك، وطباعته إلى ما لا نهاية على القمصان وختمها على أكواب قيمتها دولارا واحدا؟ هل يستمد الفن ثقله من تفرده وحده؟ هل يتضاءل هذا التفرد عند إعادة إنتاج العمل الفني؟
إعادة الإنتاج ليست أمرا جديدا. قام الطلاب بنسخ أعمال الفنانين ونشر الفنانون أعمالهم الخاصة قدر الإمكان. الجديد هو صقل الاستنساخ التكنولوجي، والذي يمكنه الآن تكرار تقريبًا معايير العمل الفني الأصلي. مهما كانت عملية الاستنساخ مثالية، إلا أن هناك شيئا مفقودا دائمًا. يدافع والتر بنجامين عن فكرة أن هذه الخاصية المفقودة التي لا يمكن تكرارها هي المكان الفريد والوجود الفريد في الوقت الأصلي للعمل الفني.
"تقنية الاستنساخ تفصل الشيء المعاد إنتاجه عن نطاق التقاليد. من خلال تكرار العمل عدة مرات، فهذا يستبدل الوجود الجماعي بوجود فريد. ويسمح بوصول العمل المستنسخ إلى المتلقي في حالته، فإنه يحقق ما يتم إعادة إنتاجه".
يتبع الفن في المتاحف منطقًا خاصًا. إنه يشكل تدفقًا متماسكًا مع الأشياء الأخرى التي يتم عرضها. المتاحف الخاصة على سبيل المثال هي رمز لثروة وثقافة الشخص الذي يمتلكها. الفن المعروض هناك لا يمكن مشاهدته خارج هذا السياق المحدد.
تعمل المتاحف العامة أيضًا على عرض الوفرة الثقافية للبلد الذي يتم عرضها فيه. إن تجميع الأعمال الفنية ليس عشوائيًا، ولكنه يعمل على سرد قصة سلطة الدولة أو السلطة الخاصة. هذا التراكم الزمني غير التاريخي للأشياء التي تم انتزاعها من سياقها الخام، والمنظمة والمصنفة والمعروضة على الجدران البيضاء كزخارف للوجود البشري، تعزز الهيمنة الثقافية لرأس المال.
هذه العملية تعمل على تحييد الفن وجعله سلعة وتخضعه لإمكانات تخريبية قبل أن تتاح الفرصة للتعبير عن ما يقصد به. يُفقد التدمير الفني عندما يُستخرج العمل الفني من علاقاته الثقافية والاجتماعية والسياسية فتجعله تخريبيًا ويوضع بدلاً من ذلك داخل الرواية الكبرى للمتحف الحديث التي تجعله عاجزًا.
يعمل المتحف مثل السوبر ماركت حيث يقوم بتجميع وتنظيم وعرض الحركات الفنية بأكملها كسلع استهلاكية صغيرة الحجم، بحيث يمكن للفرد اكتساب بعض النقاط الثقافية من خلال التعرف عليها. هذه المعرفة المنفصلة والساخرة مع معايير مرسومة بوضوح تفرضها طوبولوجيا المتحف نفسه.
في حين أن الاستنساخ التكنولوجي لا يمكن أن يعيد إنتاج المكان والزمان المحددين اللذين تواجد فيهما العمل الأصلي، إلا أنه يمكن فصله عن سياقه التقليدي. فيتم مضاعفة السياق بشكل مصطنع. عرض العمل بجانب عمل آخر على حائط متحف هو تجربة مختلفة عن مشاهدته في شكل ملصق على سيارة أو كجزء من فيلم.
تلامس قابلية الاستنساخ الجوهر الأساسي للعمل الفني، وأصالته. بالنسبة لبنجامين، فإن القيمة الفريدة للعمل الفني "الأصيل" لها أساسها دائمًا في طقوسها، وهذا الأساس في الطقوس هو بالضبط ما يهدده إعادة الإنتاج، والذي يمكنه من إعادة صياغة العمل الفني، وتحريره من قيود تلك الطقوس.
يرى بنجامين إمكانات ثورية في إعادة الإنتاج. فهو ينقل أساس العمل الفني من طقوسه إلى السياسي. إن نمط الإدراك البشري هو نفسه موجود في التاريخ، ويتميز بتضاؤل هالة العمل الفني. هالة بنجامين هي "نسيج غريب من المكان والزمان: الظهور الفريد للمسافة، مهما كانت قريبة". يلاحظ بنجامين أن هناك تناقضًا في رغبة الجماهير في الاقتراب أكثر فأكثر من العمل الفني والرغبة في إلغاء تفردهم من خلال إعادة الإنتاج.
عندما انتشر التصوير الفوتوغرافي على نطاق واسع، كان الكثير من النقاد يناقشون ما إذا كان يمكن اعتباره فنًا أم لا. بدلاً من طرح هذا السؤال، يريد بنجامين منا أن نجيب على سؤال آخر: ما هو تأثير التصوير الفوتوغرافي على الفن؟
المكان الجيد كبداية هو المذهب الطبيعي. فهو يحاول محاكاة وتمثيل الطبيعة والناس بأقل قدر ممكن من التشويه. عن طريق التصوير الفوتوغرافي، ما الهدف منه؟ أصبح الفن أكثر تجريدية. بطريقة ما، حرّر التصوير الفوتوغرافي الفن من قيوده الطبيعية، ومن حاجته لتمثيل كل شيء كما كان.
الآن يمكن للفن (وعليه) أن يجرؤ على قول شيء آخر، شيء لا يمكن للكاميرا أن تلتقطه بل الفنان فقط. تغير مفهومنا عن التمثيل نفسه، فقد بدأ في الانتقال من طابع إعادة الإنتاج الذي رأى التمثيل على أنه انعكاس ميكانيكي لجوانب الأصل إلى تمثيل أكثر رمزية، وهو التمثيل الذي حاول في كثير من الأحيان أن يعبر عن المزيد من الأصل أكثر مما يمكن أن يتحدث العمل الأصلي عن نفسه.
كاندينسكي هو أحد الأمثلة على التطور في هذا الفن. تم الاستشهاد به كأب اللوحات التجريدية. ومع ذلك، فإن "التجريد" لا يعكس بالكامل ما كان يحدث. لم يصبح الفن ببساطة غير ملموس ولكنه أصبح كذلك هربا من أنظار الكاميرا. فبدأت تبحث بشكل أعمق عن الدوافع، وطرق جديدة للتعبير، وطرق جديدة للتحدث. كما دخلت في اتصال مع نفسها، وهو اتصال لم يكن في متناول الجماهير. كان هذا على النقيض من التصوير الفوتوغرافي، الذي يؤكد بنجامين أنه بدأ يصبح سلعة مع مرور الوقت.
بالنسبة لبنجامين، الفن سياسي في الأساس وبالتالي يجب أن يكون موجودًا في التاريخ. تنقل الطبقات الحاكمة فكرة عن الفن المرتبط بالتقاليد ولا تتغير. وله طابع فريد من الهالة غير القابلة للاختزال والتي لا يمكن تكرارها.
من خلال إعادة الإنتاج، يتم إضفاء الطابع الديمقراطي على العمل الفني. هدد الاستنساخ قيم الوضع الراهن التي كانت قائمة على وجه التحديد على عدم قابلية العمل الفني للتغيير، واستمراره وجوهره غير التاريخي. في محاولة لمنح الجماهير بعض الإحساس بالتغيير والتقدم، مع عدم تقديم أي تغيير في العلاقات الاجتماعية للملكية، تقوم الفاشية بتجميل السياسة نفسها. رداً على ذلك، قامت الشيوعية بتسييس الفن أيضا.
يهاجم بنجامين أيضًا المستقبل وتمجيده للحرب والهيمنة. تشكل الفاشية أسطورة عن نفسها، وتعتمد على الخيال الرجعي للقيم التي يتم حشدها ضد أي قوى تقدمية، اجتماعية أو اقتصادية. تعتمد الفاشية على الفن الذي يمكن القول بأنه جيد موضوعيا لأنه يعكس ما يقدره الفاشيون. بينما تعتمد الفاشية على ماض خيالي، وحنين إلى زمن لم يكن موجودًا من قبل، تجرد الرأسمالية الإمكانات التخريبية للفن غير القائم على الطقوس وتحولها إلى مشهد يصبح مجرد إلهاء للجماهير.
"تدمير الهالة هو علامة على الإدراك الذي نما إحساسه بتماثل الأشياء إلى الحد الذي يتم فيه تجريد المتفرّد والفريد من تفرده - عن طريق إعادة إنتاجه".
عدم القدرة على احتواء دمقرطة العمل الفني، وفقدانه للهالة التي تحمل في سلالته التقليدية الثابتة، فحولته الرأسمالية إلى سلعة لتجعل إمكاناته التخريبية عديمة الفائدة، بينما تتفاعل الفاشية من خلال تجميل السياسة نفسها.
إلى جانب تسييس الفن، يريد بنجامين تأريخه لإبراز الممارسات الكامنة وراء إنتاجه، العلاقات الاجتماعية التي تصنع حاجة الفنان للتعبير عن نفسه بطريقة معينة بدلاً من أخرى.
التاريخ مدفوع بتناقضاته الداخلية، التوتر الموجود في نسيج المجتمع ذاته: التوتر بين العامل والمالك، بين الدولة والجماهير، بين الفن والفنان، بين تاريخ الفن وتقدمه. قراءة بنجامين للتاريخ هي نقد لهؤلاء المفكرين الذين اختزلوا المادية التاريخية إلى نظرية حتمية وفيزيائية من خلال تبني وتعظيم جوانبها المبتذلة.
بنجامين يريد أن ينقذ التاريخ من غير التاريخي. من خلال هذا الفهم للتاريخ، يتم تحرير الفن من مكانه الثابت، وإعطائه مساحة، وحتى يتم أخذه على محمل الجد - باعتباره قادرًا على التأثير في التغيير.
في المفهوم الفاشي للتاريخ، يتم تمجيد القهر وإضفاء الطابع الرومانسي على التسلسلات الهرمية من خلال الفن. يصبح الفن بحد ذاته أداة، ليست للتعبير بل أداة لممارسة القوة من فوق. إن الهيكل الأساسي للتاريخ كما تصورته الفاشية هو الماضي المنسجم حيث اتبع الناس القيم الأخلاقية التقليدية حتى تسلل "الآخر" إلى المجتمع المذكور وبدأوا في تدميره من الداخل. الفاشية هي في نهاية المطاف نظرية مؤامرة متورطة في تصوفها الخاص الذي يمكن أن يفسر كل الأحداث على أنها ناتجة عن تسلل الآخر.
يوفر هذا التصوف إطارًا لتبرير العنف باعتباره رد فعل شبه مناعي، مثل الجسم السليم الذي يقاوم الفيروس الذي يحاول تدميره من الداخل. وقد برر هذا رد الفعل الفاشستي على ما رآه فنًا "منحطًا"، وهو أي عمل فني تجرأ على انتهاك القيم الراسخة للنظام الفاشي. لا يزال من الممكن رؤية هذه الاتجاهات في المساحات الرجعية المعاصرة، على سبيل المثال مع المقاومة العنيفة لتمثيل مجتمع المثليين على التلفزيون أو تمثيل أي مجموعة مهمشة أخرى تتسلل إلى مساحات وسائل الإعلام التي يستهلكونها.
.jpg)
