المحرض البصري: الملصقات الفلسطينية بين الرسوم والصور الفوتوغرافية (1970- 1980) (1/2)

"الملصق الفلسطيني أهم تجربة فنية معاصرة، توكأ على الشعر والمنشور السياسي، حوّل جدران بيروت إلى معرض كبير فاق جميع الملصقات العربية وعرف كيف يتميّز عليها كيفيّاً وكميّا"- إلياس خوري

تدوين- جاد غزاوي*

ملخص:

تتقصّى هذه الدراسة موضوع الملصق الفلسطيني خلال فترة السبعينات، بوصفه وسيطاً فنيّاً بصرياً تحريضياً، استطاع أن يُلفت انتباه المتلقين الفلسطينيين والعرب وغيرهم. ولعلّ الولوج إلى موضوع كهذا يتطلّب التعرف على الظروف التي أحاطت به حتى يصل إلى ذروته الإبداعية خلال فترة السبعينات حتى نهاية الثمانينات، إذ تثير هذه الدّراسة مسألة التطوّر وأسبابها على الصعيدين الموضوعي والتّقني، فمن خلال تتبع مسيرة الملصق الفلسطيني نجد أنه بدأ بالرسم أو النّص وربما كلاهما معاً ضمن ظروف صعبة لا تتوفّر على حاضنة داعمة تفتقر إلى التقنيات الملائمة، إلا أنه شهد بداية جديدة مع انتقال منظمة التحرير الفلسطينية إلى لبنان حيث توفر التقنيات الحديثة مكّن الملصق من إدماج الصورة الفوتوغرافية والتلاعب بها من خلال تقنية الفوتومونتاج. وقد ساعد على ذلك تنوع الفنانين العرب ومن بينهم المدربين والمؤهلين من الناحية الفنية والتقنية.

في خضم ذلك سيتم التركيز على ثلاثة جوانب رئيسية: الأول، مسألة تطور وانتشار الملصق الفلسطيني خلال سبعينات القرن الماضي، والثاني، تأثير تضمين الصورة الفوتوغرافية في عملية إنتاج الملصق الفلسطيني، أما الثالث، فيرتبط بتقنية الفوتومونتاج ودورها في مسيرة تطوير المحتوى البصري الفلسطيني.

المقدّمة

تمتع الملصق الفلسطيني خلال سبعينات القرن الماضي بخصائص مميّزة، ما دفع به ليصبح سلاحاً أيديولوجياً، إعلاميا، ومُحرّضا متعدّد التأثير على المُتلقين لحظة الحدث، وذلك ضمن آليات عمل يشترك فيها الفنان مع آخرين^[1]. إذ شكّلت تلك التوجّهات خطاباً سياسيّا فلسطينيّا يقوم على تكثيف الموضوعات في وحدات بصرية تعبّر بقوّة عن القضايا الجوهرية التي تمس الجمهور الفلسطيني.

فالوحدة العقلية للجماهير لن تتأتى دون الحصول على وسائل التحريض البصري، ذلك أنه يمكن لآلاف الأفراد المنفصلين عن بعضهم البعض أن يكتسبوا صفة (الجمهور النفسي)^[2] في لحظة ما. (غوستان لوبون. ص54).

بالعودة إلى التاريخ، نجد أنّ التطور في الفن الفلسطيني بعد عام 1948 (النّكبة) بدأ شاهدا ومن ثم محرّضا ليصبح بعد ذلك أصيلاً، إلا أننا لا نستطيع تجاهُل محدودية التجربة التي أحاطت بعملية إنتاج المُلصق قبل عام 1967، بيد أن تطوّر الصحافة الفلسطينية فيما بعد، وتعدد إمكانياتها التقنية واستيعاب العناصر الوافدة، أدى إلى إنتاج الصور المحاطة بالحيثيات الخاصة، تحتشد فيها تقنيات حديثة تستند إلى جدية التفكير المُقترن بالمهنية، أدى ذلك بشكل واسع إلى تطوير الفن الجرافيكي الصحفي بما فيه فن الإخراج، ما ساهم بدرجة أساسية في تطوير المُلصق الفوتومونتاجي (Photomontage Posters) ذي الدّور الهام في سنوات السبعينات. (رضوان، شفيق. ص123). إن ذلك يأتي مرتبطاً  -بشكل تراكمي - بتطوّر التجربة العالمية في هذا السّياق^[3] واعتمادها على القواعد التركيبية والدلالية المتضمّنة لمنهج تفسير الصّورة المقترح من بانوفسكي (1939) وما تحتويه من أيقونات وإشارات ورموز وعلاقاتها المتشابكة في سياق بصريّ يهدف إلى تحريض جمهور متعدد الانتماءات من خلال أسلبة الأفكار في إطار بصري (Stylization) (عراق، 2002).

من خلال هذه النظرة، متعدّدة الأوجه، سيكون من الضروري تحديد مناط الورقة البحثية وذلك باختيار فن الملصق الفلسطيني خلال الفترة الواقعة ما بين عامي 1970 – 1980، حيث سيولي الباحث اهتماما خاصَّا بأنماط التحريض البصري التي ظهرت خلال المرحلة المذكورة لا سيّما المُلصق الفوتومونتاجي (Photomontage Posters)، إذ يثور التساؤل حول أسباب تطور وانتشار الملصق الفلسطيني خلال سبعينات القرن الماضي؟ وما مدى التأثير الكيفي في تضمين الصورة الفوتوغرافية في عملية إنتاج الملصق الفلسطيني كمحرّض بصريّ جديد في تلك الحقبة؟  كيف أثر الملصَق المركب (فوتومونتاج) على محتوى الملصقات الفلسطينية في تلك الفترة؟

رغم معرفة الباحث المسبقة، بأن لا أجوبة كاملة تُحيط بجوانب التطور في الملصق الفلسطيني بوصفه محرّضاً بصريّاً، إلا أنه قام بالاطلاع على مجموعة من الدراسات والأبحاث ذات العلاقة، فمن بين تلك الدراسات، دراسة للفنان والباحث الفلسطيني شفيق رضوان حول نشأة وتطور الملصق الفلسطيني، إذ يقف أمام الطرق والآليات والظروف المحيطة بمسيرة الملصق الفلسطيني بدءًا من انطلاق الثورة حتى سنوات متأخيرة من تسعينات القرن العشرين، ومن الدراسات العلمية المتخصصة أيضاً بحث لزينة معاصيري بعنوان "المُلصق السياسي في الحرب الأهلية اللبنانية"، حيث أَثْرَت البحث بالعديد من المضامين المرتبطة بنظرية الصورة ودورها في إقامة العلاقة بين الفن والحرب – بين الصورة والعنف، وتتناول معاصيري دور الملصق في الحرب الأهلية اللبنانية في سبعينات القرن العشرين، مُبرزة الملصق الفلسطيني وقدرته على التأثير على الأحزاب اللبنانية، ومن بين الدراسات الهامة والملهمة؛ دراسة بعنوان: "تركيب الصورة: بين التشرذم وبناء التجربة"، صادرة عن معهد كاتارزينا ويتشيرت للفلسفة جامعة وارسو 2020، ذلك أنها تتناول موضوع تقنية الفوتومونتاج ليس بوصفها تقنية جامدة -بل على نحو مغاير- تتطرق الدراسة إلى أبعادٍ تحليلية وفلسفية معتبرة أن الفوتومونتاج ينجح في إثارة التشويق ويدفع المتلقين إلى التأمُّل والتفكّر، مستخدمة الصورة الفوتوغرافية والنص والرسم لإحداث ذلك التأثير، كما كان لكتاب الفن الفلسطيني المعاصر للفنان والباحث بشير مخول وغوردن هون الصادر عن مؤسسة الدراسات الفلسطينية عام 2020 أهمية كبيرة في تناول الفن الفلسطيني من زاوية مختلفة أثارت الاهتمام من حيث ربطه بالأصول والقومية والهوية في محاولة للتعرف على هذا الفن ونشأته وبداياته وصولاً إلى مدارسه وتأثيراته وتفضيلاته الجمالية على المستوى الفني والمفاهيمي، أما موسوعة الفن التشكيلي الفلسطيني في القرن العشرين للشاعر عز الدين المناصرة فقد أثرت الدراسة بمعلومات ومعطيات هامة بالخصوص، ولعلّ كِتاب (أزمنة متصدّعة: الثقافة والمجتمع في القرن العشرين للكاتب إريك هوبزباوم) قد تحدّث عن التشابك الغريب بين الحقيقة التاريخية والفن إذ أشار إلى علاقات الفن بالسلطة وبالثورات ومدى تأثير كل طرف على الآخر، وفي كتابه المعنون بتاريخ الرسم الصحفي في مصر تحدث ناصر عراق عن تاريخ الفنون البصرية المرتبطة بالعمل الصحافي في مصر وكانت لذلك فائدة كبيرة في تحديد ملامح تلك الفترة الزمنية الممتدة من القرن السابع عشر. هذا وقد عمد الباحث إلى مراجعة العديد دراسات الماجستير والدكتوراه من بينها رسالة دكتوراه (غير منشورة) بعنوان دور الملصق الفلسطيني في التعريف بالقضية الفلسطينية لدى المجتمعات الغربية، وغيرها من الكتب والدراسات.

إن مضمون البحث يأتي ضمن اهتمامات الباحث بموضوع الملصق إجمالا، وعلى وجه الخصوص الملصق الفلسطيني، إذ يعتقد أن ثمة أهمية –ممكنة- تتجسّد من خلال إعادة دراسة الملصقات في ظروفها الزمانية والمكانية تحت ظلال الثورة الفلسطينية بوصفها محرّضا ومتضامنا ومقاتلا.  ومن أجل وصف وتحليل تلك الحُقبة الممتدة لعشرة أعوام. ضمن هذا السياق تندرج الدراسة في إطار البحوث النظرية القائمة على المصادر والمراجع المتخصصة.

1

تطور وانتشار الملصق الفلسطيني خلال سبعينات القرن الماضي

إن تتبّع الظّروف التي أحاطت بعملية إنتاج الملصق الفلسطيني خلال فترة السبعينات، بهدف التعرّف على طبيعته، ليس بوصفه عملاً ذاتياً يخصّ المقاومة الفلسطينية فقط، رُغم أهمية الدور الذي لعبته منظمة التحرير الفلسطينية في هذا الشأن، وإنّما –أيضاً- لما حظيَ به من حواضن عربية وعالمية مكنته من النمو والتّطور طيلة السنوات اللاحقة. على سبيل المثال نجد أن ثمة عملٍ تضافرت من خلاله جهود العديدين من المثقفين والفنانين العرب الذين جذبتهم بيروت خلال تلك الفترة، رافق ذلك توفّر في التقنيات الحديثة ذات الأثر الحاسم في إحداثِ تطوّر ملحوظ، يضافُ إلى ذلك تنامي شبكات التّضامن العالمية الدّاعمة للحقوق الفلسطينية والتي قامت بإصدار الملصقات المتضمّنة لجماليات "البوب آرت" الذي أنتجته منظمة أوسبال (OSPAAAL) الكوبية على سبيل المثال.

إن انتقال منظمة التحرير الفلسطينية من الأردن إلى لبنان بعد أحداث أيلول المؤسفة، شكّل بداية جديدة، بالنسبة إلى الملصق الفلسطيني، إذ تميّزت تلك الفترة بالمُلصقات المحتشدة في أزقة المخيّمات الفلسطينية ومساحات أخرى من العاصمة بيروت ومدن أخرى. لكن كيف كان الأمر؟ هل ثمة جوانب أُخرى – متوارية - ساعدت على انتشار الملصق الفلسطيني؟

لقد بدا الأمر انسيابياً، ليس لأنّ المهمة سهلة، بقدر ما كان لدى الجمهور الفلسطيني من استعداد عالٍ، لقد جاءت فترة السبعينات بعد مرور أكثر من 20 عاماً على النّكبة، تلك السنوات التي تلت النّكبة لم تكن سنوات عادية، لقد راكم الفلسطينيون خلالها تجارب وخبرات عميقة غيرت نظرتهم إزاءَ وضعهم المتمثّل بالضياع والضعف والإهانة والاتهام والتعرّض المستمر للاضطهاد السياسي والحرمان (صايغ، 1983)، إن تلك النّظرة متعدّدة الأوجه، شكّلت حافزاً لاحتضان الثورة وتقبّل رسائلها باعتبارها مخلّصاً، وقد ساعد على ذلك ما تحقق من انتصارٍ في معركة الكرامة (21 مارس 1968) وما جرى من توثيق لتلك المعركة على يد وحدة أفلام فلسطين، إن انتصاراً كهذا – وإن كان محدوداً- قد أعاد للجمهور العربي كرامته بعد هزيمة العرب مجتمعين عام (1967)، ذلك من شأنه أن يمنح الملصق الفلسطيني مصداقية في صفوف الجماهير الفلسطينية والعربية، ويظهر ذلك من خلال إعادة إنتاج صور معركة الكرامة بِوصفها حدثاً مركزياً.

إن الشكل الجمالي الذي حظيت به الملصقات في تلك الفترة جاء متزامناً مع مختلف الممارسات البصرية المعاصرة في لبنان والمنطقة العربية، بدءاً بالفن التشكيلي المعاصر والرسوم التوضيحية والرسوم الكاريكاتورية السياسية، إذ شاعَ استخدام نوع الملصق المرتكز على الخط خلال فترة الحرب الأهلية لسهولة إصداره وزهد تكاليف تنفيذه بالنسبة للأحزاب اللبنانية والفصائل الفلسطينية. (معاصيري، 2001)

ويمكن الاستدلال على أهمية الملصق الفلسطيني في فترة السبعينات، من خلال ملاحظة تأثّر الحركات اللبنانية -المتحالفة مع الفلسطينيين - بالقيم الجمالية التي تميزّت بها تلك الملصقات وما تضمّنته من أبعادٍ فكرية متداخلة في علاقات بصرية ونصيّة.

بالارتباط مع ذلك،  فإن الملصقات استطاعت أن تُشكّل مصدراً بصرياً للجماهير الفلسطينية والعربية على مدار سنوات تواجد منظمة التحرير الفلسطينية في لبنان، إذ شهدت تلك السنوات جملة من الأحداث المتسارعة، كالاعتراف بمنظمة التحرير الفلسطينية ممثلاُ شرعياً للشعب الفلسطيني، ونشوب الحرب الأهلية في لبنان، وعقد معاهدة السلام المصرية – الإسرائيلية، وانتصار الثورة الإيرانية، كل ذلك تحت نظامٍ عالمي ينقسم بين مؤيدٍ للاشتراكية ومنحازٍ إلى الرأسمالية. إن عالما يحتشد بكل هذه الأحداث، وفّر للملصق مادة ثريّة، ليُقدّم بدوره اقتراحاته البصرية بوتيرة متصاعدة.

كما أن الحالة الفنية الفريدة التي وفّرتها بيروت بوصفها حاضنة ثقافية للعالم العربي، شكّلت عاملاً حاسماً -من وجهة نظر الباحث- في عملية تطور الملصقات السياسية، إذ جذبت العاصمة اللبنانية أعداداً كبيرة من المثقفين والفنانين العرب موفّرة لهم مساحة من العمل الإبداعي لتقديم رؤاهم وتطلّعاتهم ليشكّلو بذلك شبكة من التعاون الفني تضم فنانين من دول عربية مختلفة (فلسطين – لبنان – سورية – العراق – مصر). "فقد كانت الملصقات السياسية المؤيدة للقضية الفلسطينية جزءاً من حركة مزدهرة للفن الملتزم سياسياً، هذه المشاركة الفعالة غير المسبوقة أعادت الاعتبار إلى الملصق بوصفه عملاً فنيّاً، إذ لم يواجه الفنانون العرب صعوبة في إنتاج أعمالهم الفنية على هيئة ملصقات سياسية مؤثرة، إذ كانوا عرضة -طوال الوقت- للأفكار والنقاشات والحوارات من مختلف شرائح العمل السياسي والثقافي في بيروت، وتجلّى ذلك في دعم مؤسسي من قبيل إقامة مسابقات ومعارض ومنشورات على صعيد دولي استهلّها معرض نظمته منظمة التحرير الفلسطينية – مكتب الإعلام الموحد – أطلق عليه: المعرض الدولي من أجل فلسطين وأقيم في جامعة بيروت العربية في آذار 1978؛ تبعه في العام التالي معرض آخر في المكان نفسه بعنوان: معرض الملصقات الفلسطينية 1967 – 1979. " (معاصيري، 2001، صفحة 65)

وفي ذات السياق، قامت العراق بتنظيم معرض بغداد الدولي للملصق سنة 1979 من ضمن فعاليات مسابقة دولية يشرف عليها محكمون تمحورت حول ثيمتيْن: "كفاح العالم الثالث من أجل التحرير" و"فلسطين وطن محرّم". (معاصيري، 2001، صفحة 66)

ومن أسباب انتشار المُلصق الفلسطيني أن منظمة التحرير الفلسطينية لم تكن تملك أدوات تحريضية إعلامية تصل إلى الفلسطينيين في جميع أماكن تواجدهم المتعددة إنما تم استخدام الملصق لتوفّره بتكاليف زهيدة.

ولا بدّ من الإشارة هنا إلى أن فترة السبعينات كانت غارقة بالنصوص السردية سواء الشفهية منها أو المكتوبة، لتمثّل بذلك قاعدة يرتكز إليها الفنانون والمصممون في عملية الإنتاج البصري المقترن بالنصوص المختزلة والمكثّفة.

(يتبع 2/2)

* باحث في الفنون البصرية وشاعر فلسطيني

_________________________________________________________

المراجع

1. صايغ, ر. (1983). الفلاحون الفلسطينيون من الاقتلاع إلى الثورة. القدس: منشورات صلاح الدين.
2. صقر, إ. م. (2010). دراسات معاصرة في التصميم الجرافيكي. عمان: الأهلية للنشر والتوزيع.
3. عراق, ن. (2002). تاريخ الرسم الصحفي في مصر. القاهرة: ميريت للنشر والمعلومات.
4. لوبون, غ. (1997). سيكولوجية الجماهير. بيروت: دار الساقي.
5. معاصيري, ز. (2001). ملامح النزاع: الملصق السياسي في الحرب الأهلية اللبنانية. بيروت: الفرات للنشر والتوزيع.
6. مخول، بشير وهون، غوردن. (2020). الفن الفلسطيني المعاصر (الطبعة الأولى). بيروت، لبنان: مؤسسة الدراسات الفلسطينية.
7. المناصرة، عز الدين. (2003). موسوعة الفن التشكيلي الفلسطيني في القرن العشرين (الطبعة الأولى). عمان، الأردن: دار مجدلاوي.