الخميس 02 أيار 2024
تدوين- ثقافات
ترجمة: مروان عمرو
نشر في: thecollector
ما مدى أهمية أفلاطون للفنانين؟ وكيف تمتزج نظريته في الفن مع مفاهيمه عن التمثيل والمعرفة؟ وهل لدى أفلاطون نظرية متماسكة عن الفن، وإذا كان الأمر كذلك، فما هي؟
تحاول هذه المقالة التي كتبها أنطونيس شالياكوبولوس الإجابة عن هذه الأسئلة بالإشارة إلى حوارين من محاورات أفلاطون: الجمهورية وإيون، وستحلل كيف نظر أفلاطون إلى الفن، ومفهومه عن المحاكاة (أي التقليد أو التمثيل)، وما كان يعتقده حول قيمة الفن.
مشكلة جماليات أفلاطون
هناك صعوبة مرتبطة بالجماليات الأفلاطونية – والتي سنأخذها هنا على أنها تعني "فلسفة الفن" والتي تحتاج إلى معالجة منذ البداية. إن فئة "الفن" بالمعنى الذي نستخدمه عادة - كمصطلح عام، يشير إلى - من بين أشياء أخرى - الرسم والنحت والدراما والأدب، لم تكن معظم هذه الأمور معروفة لدى اليونانيين، ومن المؤكد أنها ليست كذلك، وهو المفهوم الذي يبحث فيه أفلاطون مباشرة.
لدى أفلاطون الكثير ليقوله عن التمثيل والتقليد (في اليونانية، mimesis)، وإحدى الطرق لبدء مناقشة فلسفته في الفن هي البدء بالمناقشات المذكورة، والتي يمكن العثور عليها بشكل أساسي في الجمهورية وإيون. إنها فكرة جيدة أن نتجنب الخلط بين المحاكاة، وهي الكلمة اليونانية التي تُترجم غالبًا على أنها تقليد، مع كلمة "المحاكاة" الإنجليزية، والتي على الرغم من تبني الكلمة اليونانية لم تتبنَ بشكل مباشر معنى الكلمة اليونانية وطورت دلالات جديدة إلى جانب ذلك.
ومع ذلك، فإن تطبيق المحاكاة على الفن بشكل عام هو قرار تفسيري يجب علينا اتخاذه، ويناقشه أفلاطون نفسه في كثير من الأحيان في سياق الشعر، على الرغم من ذكر الرسم أيضًا، كما سنرى؛ فمن الواضح أن تقليد العالم هو سمة من سمات الفن بشكل عام، ولذلك يبدو تفسيرًا معقولًا (ومدروسًا جيدًا) لتطبيق ما يقوله أفلاطون عن الشعر وعن الفن بشكل عام. علاوة على ذلك، فإن الشعر عند أفلاطون يشمل أيضًا الدراما، نظرًا لأن الشعر في عصره كان من الممكن أن يُؤدى. إن افتقار أفلاطون إلى مفهوم الفن في حد ذاته لا ينبغي أن يمنعنا من نسب نظرية جمالية إليه.
التقليد في الجمهورية
ربما تكون الجمهورية هي الحوار الأكثر شهرة لأفلاطون، إنه يستنبط اثنتين من أفكار أفلاطون الأكثر شهرة: نظرية الأشكال وطريقة الحكم المثالية، وكلتاهما أكثر دقة وتعقيدًا مما لا يوجد مجال لإنصافهما هنا.
يتناول أفلاطون المحاكاة بشكل نقدي أولًا، في الكتاب الثالث من الجمهورية، ويرتكز نقد المحاكاة في الشعر بشكل واضح على هذا المشروع، الذي يهتم إلى حد كبير بتحديد من يجب أن يحكم، وكيف يجب تعليم أولئك الذين يحكمون.
يدعي أفلاطون أن الشعر، الذي كان في ذلك الوقت يتضمن عنصرًا أدائيًا (قصائد مثل الإلياذة لا يمكن قراءتها في رأس المرء، ولكن دائمًا بصوت عالٍ من قبل فنانين ماهرين)، هو شعر ضار لأنه في تقليد بعض الشخصيات العديدة غير المناسبة وغير المنضبطة، في الشعر، سيكون هؤلاء المؤدون عرضة لإعادة إنتاج تلك السمات في حياتهم العادية.
وهذا، في ظاهر الأمر، إدعاء غير محتمل إلى حد ما، ومن المؤكد أن معظم الممثلين قادرون على فصل الخيال الذي يؤدونه عن بقية حياتهم. حتى لو سمحنا بقدر معين من الفروق الدقيقة في السياق – أولئك الذين أُجبروا على الأداء كانوا في كثير من الأحيان صغارًا وسريعي التأثر – فمن الصعب ببساطة قبول أن الشعر له التأثير الذي يدعيه أفلاطون، وهناك شيء آخر يحدث هنا.
على مر التاريخ، غالبًا ما تم تهميش الفلاسفة، ويرجع ذلك جزئيًا إلى التقنية والغموض الذي (ربما حتمًا) الذي يميز النشاط الفلسفي، وأحيانًا لأن الفلاسفة ينشرون معتقدات تتعارض مع الأخلاق المعاصرة والحكمة التقليدية بشكل قاطع، وقد تم إعدام معلم أفلاطون، سقراط، لهذا السبب بالذات.
يقترح أفلاطون هنا أن الاستهلاك الأدبي الأكثر شعبية هو الأكثر ضررًا. إن المدينة الفاضلة عند أفلاطون هي، في جزء منها، فعل من التمني، وتجربة في تخيل ما قد يعنيه عكس المنطق الاجتماعي السائد في زمانه ومكانه. فهل هذا يجعل أفلاطون على حق أكثر؟ ربما لا، ولكن من المؤكد أن هذا يجعل حجته أقل غرابة مما قد تبدو في البداية.
الشعر والمدينة المثالية
يعود أفلاطون إلى موضوع المحاكاة لاحقًا في الجمهورية. إن دور الشعر في خلق (أو بالأحرى التراجع عن) المدينة المثالية في خيال أفلاطون هو موضع نقاش هنا أيضًا، ولكن بطريقة لها علاقة كبيرة بنظرية الأشكال لأفلاطون.
ما هو مهم أن نلاحظه حول هذه النظرية لأغراضنا هو أنها تقوم على تمييز صارم بين كيف تظهر الأشياء وكيف تكون الأشياء في الواقع. في مراحل أخرى من تأليفه، انتقد أفلاطون الفلاسفة (مثل بروتاغوراس السفسطائي) الذي شعر أنه يخلط بين الواقع والمظهر، بل ويأخذ المظاهر على أنها تشكل معيار الواقع. بالنسبة لأفلاطون، فإن الغالبية العظمى من الناس لا يستطيعون رؤية ما هو أبعد من الشكل الذي يبدو عليه العالم، وأحد الأسباب الرئيسية التي جعلت أفلاطون يعتقد أن الفلاسفة هم أفضل الحكام هو أنهم وحدهم قد تم تدريبهم بطريقة تسمح لهم بالوصول إلى الواقع في حد ذاته.
يرى أفلاطون أن المحاكاة في الفن لا تؤدي إلا إلى إرباك قدرتنا على رؤية الأشياء في ذاتها؛ فهي تشن حربًا من أجل المظاهر، لأنها تقليد للمظهر فقط. يرسم أفلاطون التناقض بين الفنان والحرفي، وحتى لو لم يخلق الحرفي الذي يصنع الطاولات أبدًا الطاولة المثالية التي تتوافق مع "شكل" ذلك الشيء، فإنه يقوم بمحاولة صادقة للقيام بذلك. إنه ليس كالفنان الذي (على سبيل المثال) يرسم الطاولة، مجرد تكرار للمظاهر (من الجدير بالذكر أن المحاكاة الشعرية والمحاكاة في الفنون البصرية يخلطهما أفلاطون هنا مباشرة). هل خلق المظاهر أمر سيء في حد ذاته؟ يرى أفلاطون أن التركيز على المظاهر يضعف بالضرورة الدافع العقلاني للسيطرة على هذا التثبيت.
المظهر والمعرفة، في مشكلة المحاكاة، بالنسبة لأفلاطون على الأقل، يعودان إلى التركيز على المظهر وليس المعرفة، وفي الواقع، من الممكن تأطير نظرية أفلاطون في التمثيل الفني على أنها تهتم إلى حد كبير بالمشاكل ذات الصلة بالمعرفة والعقلانية؛ إن موضوع الفن ليس المعرفة، بل الحالة التي يخلقها في أولئك الذين يتشاركون فيها (سواء أولئك الذين يبدعونها أو أولئك الذين يأكلونه) هو أمر غير عقلاني.
لكي نرى كيف طور أفلاطون هذا الخط من التفكير، يجب أن ننظر إلى حوار آخر يتعلق بالفن والفنانين: إيون. في رواية إيون، يتحدث سقراط مع الشاعر الذي يحمل اسمه (لا يمكننا أن نقول إن إيون رجل حقيقي أم لا). يبدو أن سطر سؤال سقراط يركز على ما يعرفه إيون. إيون نفسه ليس شاعرًا، بل راوٍ، مؤدٍ ومترجم للشعرا،، تخصصه الخاص هو هوميروس.
البنية البلاغية للحوار ماكرة، بحيث يثير سقراط احتمال أن يكون إيون ليس في كامل قواه العقلية، أي أنه ملهم وممتلك بروح هوميروس، الذي قام بدوره بتوجيه ملكية ربات الإلهام إلى شعره. هذا هو الادعاء الذي وبخه إيون بشدة في البداية، وعلى الرغم من أن إيون يميل إلى الادعاء بأنه يعرف كل شيء عن جميع المواضيع التي يتحدث عنها هوميروس، فقد نجح سقراط في تحديه في هذا الأمر، من خلال المطالبة بمعرفة ما إذا كان هوميروس عندما يتحدث عن مواضيع تقنية (سباق العربات، والطب، وما إلى ذلك)، كان بإمكان إيون أن يدعي خبرته على قدم المساواة مع خبرة سائق العربة أو الطبيب.
يُختتم الحوار بعرض سقراط الاختبار على إيون: إما أن يُنظر إليه على أنه أحمق، ويتحدث عما لا يعرفه، أو أن يقبل أنه ممسوس أثناء أدائه، فيختار إيون الخيار الأخير.
الاستمرارية والتباين في إيون أفلاطون
يواصل إيون، بطرق معينة، تطوير نظرية فنية، ومع ذلك، فإن عناصر إيون محيرة أيضًا، وغريبة، ومنفصلة عن هذا المشروع.
لسبب واحد، لم يصف سقراط إيون بأنه غير عقلاني، أو على الأقل ليس مجرد غير عقلاني؛ إنه يدعي أن إيون ملهم إلهي؛ فالحالة التي يؤدي فيها، وفقًا لسقراط، مرتبطة بربات الإلهام نفسها من خلال هوميروس. علاوة على ذلك، فإن نتيجة كل هذا غير واضحة للغاية. يدعي سقراط نفسه أنه يريد رؤية أداء إيون، وسواء كان هذا أمرًا مثيرًا للسخرية أم لا، فلا يوجد نقد للشعر أو الفن التمثيلي في حد ذاته، ومن المؤكد أنه لا يوجد شيء على نفس مستوى الانتقادات الموجودة في الجمهورية. يترك كتاب إيون سؤالًا مفتوحًا حول ما إذا كانت قوة الفن بحاجة إلى احتوائها أو مجرد تفسيرها ووضعها في مكانها الصحيح - والاعتراف بها كتدخل إلهي، وليس شكلاً من أشكال المعرفة.
هناك العديد من الآثار المحتملة التي يمكن فهمها على أنها تؤثر على تماسك نظرية أفلاطون في الفن؛ من ناحية، يمكننا أن نتصور إيون كمقدمة للحجج التي طورها أفلاطون في الجمهورية، وقد نقترح بالقدر نفسه أن إيون يُعبِّر عن درجة معينة من الشك من جانب أفلاطون بشأن النقد الحاد والجدلي والمطلق الموجه ضد الفن في الجمهورية.
ويبقى السؤال مفتوحا، كما هو الحال غالبا عند محاولة تطوير تفسير لفكر أفلاطون الذي ينطبق على جميع الحوارات ذات الصلة.
