الأحد 26 تشرين الأول 2025
ترجمة تدوين: أحمد أبو ليلى
بقلم: إيلين سكاري
نشر في: Boston 50 Review
عندما كان أفلاطون طفلًا رضيعًا، حطّت النحلات على شفتيه، واستقرّت هناك، وبدأت بصنع العسل. تركه والداه نائمًا على قمة جبل بينما كانا يُقدّمان الجزية للآلهة، وعندما عادا إليه، وجدا فم الرضيع مليئًا بحلاوة ذهبية. يُقدّم شيشرون أول سجلّ لنا باقٍ للأسطورة، التي تتكرر بتنويعات على مرّ القرون، دائمًا كإشارة إلى الأسلوب الجميل الذي سيمتلكه الرضيع في النهاية.
احتفى مفكرون مختلفون، مثل أرسطو وشيشرون وديوجين اللايرتي، بصوت أفلاطون المعسول في العصور القديمة الكلاسيكية. ولا يزال الثناء على عبقرية أفلاطون الأدبية مستمرًا حتى أوائل القرن التاسع عشر على الأقل. كما كتب الشاعر الرومانسي بيرسي شيلي: "كان أفلاطون شاعرًا في جوهره - فحقيقة وروعة صوره، ولحن لغته، هي أقصى ما يمكن تصوره".
يجب حسم الجدل الدائر منذ قرون: إن عالمًا فكريًا خاليًا من الشعر هو عالم مُدمّر
لذا، من الغريب أن يُصوَّر أفلاطون الآن على أنه العدو اللدود للشعر. صحيح أن أفلاطون، في الكتاب العاشر من "الجمهورية"، الذي رواها سقراط، يفكر -على نحوٍ شهير- في نفي الشعراء من مدينته المثالية. وقد أصبحت هذه الحادثة المرجع الرئيسي للصورة السائدة الآن لأفلاطون كخصم للشعر، وهي وجهة نظر يعتنقها على نطاق واسع أمثال علماء الكلاسيكيات والفلاسفة والنقاد الأدبيين، وآلاف ممن لديهم معرفة أقل بكثير بأفلاطون. هذا لا يعني أن المسألة لا تزال تُثير جدلًا حادًا في بعض الدوائر: فأكثر من ألفي عام من الأدب حول علاقة أفلاطون بالشعر لم تُحسم بعد. لكن على مدار نصف القرن الماضي، يبدو أن هذا الفارق العلمي قد اندثر جزئيًا، وحل محله رأيٌ سطحيٌّ، قائمٌ على المنطق السليم، وتحوّل إلى عقيدة.
احتجّ عالم الكلاسيكيات ستيفن هاليويل على سوء الفهم هذا، مُدينًا "التفسير التقليدي لـ"عداء" أفلاطون الصريح المزعوم للشعر، والشعار المُبتذل المُختزل القائل بأن أفلاطون "نفى الشعراء". حتى من يتبنّى هذا الرأي "القراء المُحنّكين" لأفلاطون، كالفيلسوفين مايلز بيرنييت وهانز-جورج غادامير، وصف هاليويل هذا الرأي بأنه "أرثوذكسية حديثة قاتمة، وأعتقد أنها خاطئة". في مقال نُشر في مجلة نيويوركر عام ٢٠١٥ عن سافو، كتب دانيال مندلسون أن أفلاطون "يُقال إنه أطلق على سافو لقب الإلهام العاشر". لكن كي لا يكون هناك أي لبس، يضيف أن "أفلاطون، الذي كان موقفه من الأدب، على أقل تقدير، منزعجًا... كان يعتقد أن معظم الشعر لا مكان له في الحالة المثالية". وفي مقال نُشر مؤخرًا في مجلة نيويوركر، تتفق أغنيس كالارد مع المحاورة راشيل أفيف عندما وصفت أفيف بعض أبيات راينر ماريا ريلكه بأنها "سخيفة". ثم تضيف كالارد أن "هذا هو سبب اعتقاد سقراط أن الشعراء لا يعرفون ما يتحدثون عنه".
هل كان أفلاطون معاديًا للشعراء حقًا؟ أم أنه أصرّ على الأهمية الحاسمة للشعر في كل موضوع تقريبًا طرحه علينا؟
مندلسون وكالارد من أشدّ أتباع أفلاطون والأدب، ويُستشهد بهما هنا فقط لتوضيح مدى صعوبة هذا الموقف. يُقدّم كلٌّ منهما لفتةً عابرةً، ليس لأن أيًّا منهما يستخفّ بأفلاطون (بل على العكس تمامًا)، ولكن لأن النقطة الآن غير مثيرة للجدل ومألوفة جدًا لدرجة لا داعي لمزيد من التوضيح. هل تذكرون أفلاطون؟ لقد كان عدوًا للشعراء.
ولكن هل كان أفلاطون معاديًا للشعراء حقًا؟ أم أنه أصرّ على الأهمية الحاسمة للشعر – أنه خياليّ، ومثير للعواطف، وقادر على توفير الوصول إلى قدرات معرفية لم تكن متاحة لولاه - لكل موضوع تقريبًا طرحه علينا؟ إن مخاطر هذا السؤال كبيرة لثلاثة أسباب.
أولًا، يُفترض وجود إجابة صحيحة، وعلينا أن نكتشف ماهيتها. كتب ألفريد نورث وايتهيد أن الفلسفة الأوروبية كلها "سلسلة من الحواشي لأفلاطون". لذا، مع استمرار ظهور الحواشي، يجب أن نحاول تصحيح الأصل. ولكن هناك أيضًا مخاوف عملية أكثر. يتمتع أفلاطون بثقلٍ هائلٍ لدرجة أن ازدراءه للشعر يُضلّل الناس ويُوهمهم بأنهم لا يتضررون فكريًا بتجاهلهم له، كما يفعل معظم المواطنين اليوم. علاوةً على ذلك، تحتاج الفصول الدراسية والبلدان والمجتمعات الدولية إلى فلسفةٍ عظيمة؛ فعزل الفلاسفة عن مصادر الشعر التعبيرية - وحصرهم في الجدل المجرد والعقلاني - يُخرّب عملهم الجوهري. فكيف إذًا نظر أفلاطون إلى الشعراء؟ وماذا يفوتنا إذا أخطأنا في الإجابة؟
أين الشاعر في استكشاف هذه الأفكار الفلسفية؟ في كل مكان.
على مدار حواراته، اقتبس أفلاطون من هوميروس 150 مرة، مع مقاطع من جميع كتب الإلياذة الأربعة والعشرين باستثناء كتاب واحد. أما سقراط وغيره ممن شاركوا في الحوارات ممن اقتبسوا الشعر، فيفعلون ذلك من الذاكرة. يضع أفلاطون سقراط في منافسةٍ مع هوميروس، الذي حظيت ملحمتا الإلياذة والأوديسة - اللتان كان يُلقيهما رواة الشعر في الباناثيناي كل أربع سنوات - بحضورٍ مدنيٍّ هائل. كان سوفوكليس ويوربيديس وإسخيلوس وأريستوفانيس يتنافسون في مسرحياتهم الشعرية كل ربيع في مهرجان ديونيسيا الكبير. وقد جسّدت هذه المسابقات هدفًا مشتركًا للتنافس، وعالمًا من القيمة والجمال يطمح كل متسابق إلى احتلاله. ويستحضر أفلاطون هذه المسابقات صراحةً في حواراته: فيُعقد الندوة في اليوم الذي حاز فيه أغاثون، أحد المشاركين فيها، على جائزة المدينة للمأساة؛ وفي فايدروس، يسعى سقراط إلى إثبات تفوقه في البلاغة على ليسياس، الذي كان فايدروس يُقدّر خطبه في البداية تقديرًا كبيرًا؛ وفي أيون، يُثبت سقراط أنه راو أفضل من أيون، الذي فاز في الافتتاح بجائزة لإلقاء الشعر في مدينة أخرى.
حتى الحوارات التي لا تتناول الفنون الكلامية مباشرةً غالبًا ما تُبرز عبقرية سقراط الشعرية. ويتجلى ذلك بوضوح في الحوارات الأربعة الاستثنائية التي تُوثّق اتهام المدينة لسقراط (يوثيفرون)، ومحاكمته (الاعتذار)، وسجنه (كريتو)، وليلة إعدامه (فيدون). أراد أفلاطون، وفقًا لديوجين اللايرتي، أن تُقرأ هذه الحوارات الأربعة معًا كرباعية، "مثل حوارات الشعراء التراجيديين".
تستكشف هذه الحوارات أفكارًا فلسفية جوهرية. أولًا، علينا واجب العدالة. وكما يقول سقراط في كريتو: "سواء في الحرب أو في المحاكم أو في أي مكان آخر، يجب عليك أن تفعل ما تأمر به مدينتك وبلدك، وإلا أقنعتها وفقًا للعدالة الكونية". ثانيًا، علينا التزام بقبول العقوبة من الدولة، استنادًا إلى مبدأ "الموافقة الضمنية". فبإقامتنا في بلد ما، فإننا نمنح في الواقع موافقتنا على قوانينه، مما يُنشئ التزامًا بالطاعة. لهذا السبب، يرفض سقراط في محاورة كريتو قبول توسلات أصدقائه بالهروب إلى أرض أخرى. ثالثًا، لا تتغير مطالب العدالة مع اقتراب الموت. يجادل سقراط، مجددًا في محاورة كريتو، بأنه لا يمكن تعديل مبادئ العدالة لمجرد أنه عانى من "هذا الحادث" الذي يؤدي إلى إعدامه. مع نفاد الوقت - كما حدث مع سقراط - يجب أن نغير طريقة تفكيرنا في الموت، لا في العدالة: "أولئك الذين يُكرّسون أنفسهم حقًا ... للفلسفة ... يُعدّون أنفسهم للموت"، و"الشجاعة تنتمي في المقام الأول إلى النزعة الفلسفية"، كما يُعلن في محاورة فيدون. أين الشاعر في استكشاف هذه الأفكار الفلسفية؟ في كل مكان.
تُجسّد المحاورات الأربعة جولة لفظية قوية مرتبطة بلا هوادة بالشعر. في محاورة يوثيفرو، نتعلم أن سقراط قد اتُهم بارتكاب أفعال الهرطقة وإفساد الشباب. من بين الترجمات العديدة للائحة الاتهام، لم يُسمِّ التهمة الحقيقية إلا بنجامين جويت: "يُوجِّه إليَّ تهمةً عجيبةً، تُثير الدهشة عند سماعها لأول وهلة: يقول إنني شاعر [التأكيد مُضاف] أو صانع آلهة، وإنني أخترع آلهةً جديدةً وأنكر وجود آلهةٍ قديمة". وفي معرض شرحه لتهمة الاختراع الهرطوقي، يقول يوثيفرو إنها "بسبب قولك إن صوتك الخارق يزورك باستمرار". لم يُوضَّح هنا أهمية هذه الزيارة، مع أنها مرتبطة مباشرةً بالإلهام الشعري في حوارات مثل أيون، وفيدروس، وكريتو، وفيدون. بدلاً من ذلك، يُعلن سقراط أنه ينحدر من ديدالوس، النحات العظيم.
تنبع شهرة ديدالوس من صنعه تماثيلَ واقعيةً تبدو وكأنها تتحرك. ويُشير كلٌّ من سقراط ويوثيفرو إلى أن حجج سقراط الشفهية وجمله كانت مرنةً ورشيقةً لدرجة أنها تحمل هالةً من الحركة نفسها. الفن الذي يُبدعه ديدالوس في أعماله المادية، يُبدعه سقراط ومحاوريه في أعماله اللفظية. يستنتج سقراط مازحًا أنه لا بد أن يكون "عبقريًا في فني أكثر من ديدالوس؛ فهو لم يمنح أعماله إلا قوة الحركة، بينما أنا، على ما يبدو، أمنحها لأعمال الآخرين كما أمنحها لأعمالي". هذا التأطير لسقراط على أنه ابن ديدالوس ليس إلا تمهيدًا للتكريم الشعري الذي سيُضفيه عليه أفلاطون في النهاية في الرباعية.
في "الاعتذار"، بعد إدانته وحكم الإعدام عليه، لا يُخاطب سقراط هيئة المحلفين الكاملة المكونة من 501 عضوًا، بل الأقلية المكونة من 141 عضوًا التي صوتت ضد الإعدام. يتحدث لمواساتهم، أو -كما يقول- لمصالحتهم مع النتيجة. لا ينبغي أن يشعروا بالحزن لأن أحد أمرين صحيح: إما أنه لا يوجد وعي بعد الموت، وفي هذه الحالة سيكون للموت حلاوة ليلة من النوم بلا أحلام؛ أو بالأحرى، سيكون هناك وعي بعد الموت في عالم الخلود. إليكم الطريقة التي يصف بها البديل الثاني:
إذا كان الموت من ناحية أخرى انتقالًا من هنا إلى مكان آخر، وإذا كان ما قيل لنا صحيحًا، أن جميع الموتى موجودون هناك، فأي نعمة أعظم من هذا يا سادة؟ ... عبّروا عن ذلك بهذه الطريقة. كم سيدفع أحدكم للقاء أورفيوس وموسايوس، وهسيود وهوميروس؟ أنا مستعد للموت عشرة أضعاف هذا المبلغ إذا كانت هذه الرواية صحيحة.
بتخيله عالمًا خالدًا يحضره كل من عاش ومات، يفترض سقراط أن مستمعيه - وبالتأكيد هو نفسه - يرغبون بشدة في التحدث مع هوميروس، وهسيود، وأورفيوس، وموسايوس. اعتبر أفلاطون وسقراط هؤلاء الأربعة من أعظم الشعراء، كما يتضح من حوارات أيون وغيرها.
في هذه المرحلة - في منتصف الرباعية المأساوية - بدأ سؤالٌ يخطر ببال قارئي: كيف يُمكن لادعاء معارضة أفلاطون للشعراء أن ينجو من الاحتفاء غير الملائم بهم هنا في ما يُعدّ بلا شك من أهم لحظات حياة سقراط؟ يُمكننا أن نستشفّ كيف يحدث هذا من خلال مراجعة بعض ترجمات الحوارات الأكثر شيوعًا.
أولها ترجمة دار نشر بنغوين لهيو تريدينيك، وهي لا تزال مستخدمة حتى اليوم، ولكنها عُدّلت من النسخة المتداولة على نطاق واسع من خمسينيات القرن العشرين إلى عام ١٩٩٣. تأخذ هذه النسخة الجملة الواردة في كتاب الاعتذار - "كم سيدفع أحدكم لمقابلة أورفيوس وموسايوس، وهسيود وهوميروس؟" - وتُضيف ثلاث حواشي سفلية لأسماء هؤلاء الشعراء. تنص حاشية أورفيوس على ما يلي: "لا شك أن أورفيوس يُذكر ليس كمغني وشاعر، بل كمؤسس مذهب أورفيوس". ونعلم عن موسايوس أنه "كان شاعرًا مثل أورفيوس، لكن إحساناته كانت تتمثل في إعطاء أوراكل لعلاج الأمراض". وتقول الملاحظة الملحقة بهسيود - وهي أقل ميلًا إلى تجاهل شعره -: "كان هسيود الأسكري في بيوتيا أول شاعر تعليمي؛ وكان يُصنف عمومًا بعد هوميروس من حيث القدم والفضل". إن حقيقة أن الشعراء الأربعة يمكن ربطهم بالتعليم أو الوحي هي نقطة مضيئة محتملة. لكن ما يلمح إليه تريدينيك بوضوح هو أن سقراط متحمس للقاء موسايوس وأورفيوس وهسيود لسبب آخر غير شعرهم.
إن الأساليب الشعرية أفلاطونية مثل نظريته الميتافيزيقية للأشكال
إذا كان من السهل تهدئة الإشكاليات التي تثيرها أسماء الأعلام، فيمكن للمرء أن يُدرك مدى سهولة تعديل الأسماء والصفات العادية لاستبعاد أي إيحاء بأن سقراط أو أفلاطون كانا يُبجّلان الشعراء والشعر. في أيون، تظهر الكلمة اليونانية التي تعني "الجمال" و"الجميل" - كالوس، كاليه، كالون - عدة مرات في ارتباط وثيق بالشعر: فهي تُستخدم لوصف أفضل الملاحم، وأفضل القصائد الغنائية، وأفضل مديح منفرد. لكن كلمة "كالوس" تُترجم أحيانًا (على سبيل المثال، في ترجمات لين كوبر و دبليو. آر. إم. لامب) لا بكلمة "جميل" بل بكلمات مثل "جميل" أو "رائع" أو "راقي" - وجميعها ترجمات دقيقة ومقبولة لكلمة "كالوس"، لكنها تفصلها عن الجوهر الفلسفي العميق المتجسد في الجمال، وهو موضوع تناوله أفلاطون بإسهاب في محاورات فيدروس، والمأدبة، وهيبياس الكبير.
إن تجاهل كلمة "جميل" في عمل مثل أيون، الذي يتناول الشعر حصريًا، يُمكّن الباحثين من الاعتقاد بأن العالمين منفصلان. إن الجمال والفن منفصلان تمامًا في التناول المعاصر لأفلاطون، لدرجة أن مقال نيكولاس باباس الرائع، في موسوعة ستانفورد للفلسفة، بعنوان "جماليات أفلاطون"، يبدأ على النحو التالي:
إذا كانت الجماليات هي البحث الفلسفي في الفن والجمال (أو "القيمة الجمالية")، فإن السمة اللافتة في حوارات أفلاطون هي أنه يُكرّس وقتًا كبيرًا لكلا الموضوعين، ومع ذلك يُعالجهما بشكل مُتعارض. الفن، كما يُمثله الشعر غالبًا، أقرب إلى الخطر الأعظم من أي ظاهرة أخرى يتحدث عنها أفلاطون، بينما الجمال أقرب إلى الخير الأعظم. فهل يُمكن أن يوجد ما يُسمى "جماليات أفلاطون" يجمع بين كلا الموقفين؟
ما يهم ليس مجرد الإشارات الصريحة للأعمال الفنية وأسماء مؤلفي التراجيديا أو الشعراء، بل كثرة المرات التي يلفت فيها الحوار الانتباه إلى براعته الفنية أو يهنئ سقراط على لحظات نقله المبهجة. إذا أمكن تعديل الأسماء العلم من خلال الحواشي، وترجمة الأسماء الرئيسية ترجمةً بديلة، فإن فرص ظهور تأكيدات الشعر الضمنية ضئيلة للغاية. لكننا أخذنا فترة الاستراحة - بين أول حوارين في الرباعية، يوثيفرو والاعتذار، والثانيين، كريتو وفيدون - كافية.
في كريتو وفيدون، يتعمق أفلاطون في هذا التحالف بين سقراط والشعر، وينسب إلى سقراط أعمالًا شعرية مباشرة في المسرحيات والترانيم والأساطير، ويمنحه لقب الشاعر، وينصح أصدقاءه وأتباعه بأن أهم أعماله، والتي يصعب استبدالها، على الأرض هي أعمال الشاعر.
في كريتو، ردّ سقراط على نصيحة الهروب بإخراج مسرحية لكريتو، حيث توبّخه القوانين (بصوت سقراط من بطنه) على تفكيره في مثل هذا الفعل. تصف القوانين ما سيفعله سقراط، إذا حاول الهروب إلى ثيساليا، بـ"ارتداء زيّ ما أو رداء راعي أو أي زيّ تقليديّ آخر". لكنّ السرّ هنا هو أن القوانين تُعلن رفضها للمغامرات المسرحية من داخل مسرحية: فعل سقراط في قذف صوته في القوانين، مجسّدًا إياها ومجسّدًا إياها. إنّ التكلم من بطنه، وهو فعل شعريّ، ينقل حقيقةً حرفية. عندما نرضى بسيادة القانون، نُلقي بأصواتنا في القانون ونُحييه؛ وعندما نخرق القانون، نُسلبه الحياة. يُؤطَّر محاكاة سقراط لمحادثته مع القوانين بحدثين صوفيين يُبدآن الحوار وينتهيان به. تبدأ "كريتو" بسقراط وهو يُخبر كريتو بحلمه: "ظننتُ أنني رأيتُ امرأةً فاتنة الجمال ترتدي ثيابًا بيضاء، اقتربت مني وخاطبتني بهذه الكلمات: سقراط...". وهنا تبدأ بتلاوة هوميروس في أبياتٍ يُفسِّرها سقراط على أنها تُنبئ بموعد إعدامه.
مع نهاية "كريتو"، تلاقت شخصيات القوانين والوجود الأنثوي المُبصر. يقول سقراط: "هذا، يا صديقي العزيز كريتو، أؤكد لك، ما يبدو أنني أسمعه [من القوانين]، تمامًا كما يبدو أن الصوفي يسمع أنغام الموسيقى، ويتردد صوت جدالهم عاليًا في قلبي لدرجة أنني لا أستطيع سماع الطرف الآخر". كما يُجسّد سقراط رؤيته في دراما القوانين، يُجسّد القانون في داخله في شخصية الحلم الأنثوية، وموسيقى الصوفية تُدوّي في أذنيه.
تصل العلاقة بين الفيلسوف والشاعر إلى ذروتها في حوارية فيدون، حيث يجده أصدقاء سقراط الحائرون في السجن عشية إعدامه. يُؤلّف سقراط ترنيمة لأبولو، ويُحوِّل قصيدةً من حكايات إيسوب. يُوضّح سقراط: "طوال حياتي، رأيتُ الحلم نفسه مرارًا، يظهر بأشكال مختلفة في أوقات مختلفة، لكنني دائمًا أقول الشيء نفسه: سقراط، مارس الفنون واصقلها". ويضيف قائلًا: "لأن الفلسفة أعظم الفنون، وكان [هو] يُمارسها"، فقد كان يعتقد دائمًا أنه مُطيع. لكن منذ المحاكمة، كان قلقًا "من أن يكون هذا الشكل الفني الشائع هو ما أراده الحلم أن أمارسه، وفي هذه الحالة عليّ أن أمارسه ولا أعصيه".
هنا، عشية وفاته، يُعنى سقراط بالشعر تمامًا. كانت المسرحية التي قدّمها في كريتو عملاً فلسفيًا سياسيًا باهرًا. أما هنا في فيدون، فالشعر حكاية خيالية صريحة. يُؤكد سقراط على هذه الخيالية عندما يشرح سبب تحوله من ترنيمة إلى حكاية:
بعد أن انتهيت من ترنيمتي، فكرتُ في أن الشاعر، إذا كان يستحق هذا اللقب، عليه أن يعمل على مواضيع خيالية، لا على مواضيع وصفية، وأنني لم أكن بارعًا في اختلاق القصص. لذلك استفدتُ من بعض حكايات إيسوب التي كانت جاهزة ومألوفة لي، ونظمتُ أول ما خطر ببالي منها.
إن تنصل سقراط من مسؤوليته بأنه ليس بارعًا في الاختراع، وأنه مضطرٌّ بالتالي إلى الاعتماد على براعة إيسوب، يُذكرنا بأن ما دفع أصدقاءه في البداية إلى الاستفسار عن قصائده هو اختراعه الفوري لحكايةٍ ما، وحكمه بأن إيسوب كان سيُقدّمها للعالم لو فكّر فيها فقط:
جلس سقراط على السرير، ورفع ساقه ودلّكها، قائلًا وهو يفعل ذلك: يا له من أمرٍ غريب يا أصدقائي، هذا الشعور الذي يُسمّى شعبيًا باللذة! من اللافت للنظر مدى ارتباطه الوثيق بنقيضه التقليدي، الألم. لن يستحوذا على الإنسان معًا في آنٍ واحد، ولكن إذا سعيتَ وراء أحدهما وأمسكتَ به، فستُجبر دائمًا تقريبًا على الشعور بالآخر أيضًا؛ إنهما كجسدين متصلين برأسٍ واحد. أنا متأكد من أنه لو فكّر إيسوب في الأمر لخَلّق عنهما أسطورةً كهذه: أراد الله أن يوقف شجارهما المستمر، وعندما وجد ذلك مستحيلاً، ربط رأسيهما معًا؛ فأينما ظهر أحدهما، لا بدّ أن يتبعه الآخر. هذا بالضبط ما يبدو أنه يحدث لي. شعرتُ بألم في ساقي بسبب القيد، والآن أشعر باللذة التي تلي ذلك.
حتى قبل أن يُؤلف سقراط خرافته الأيسوبية الجديدة، كان يعمل بالفعل ككاتب خرافات، إذ يصورنا نتسابق وراء اللذة أو الألم، فنُمسك بأحدهما بنجاح، لنكتشف أننا نُمسك بالآخر بين أيدينا.
تتكرر الأنواع الأدبية الثلاثة التي ألّفها سقراط في حواري "الاعتذار" و"فيدون" - المسرحية، والترنيمة، والخرافة - في جميع محاورات أفلاطون.
وكما اعتدنا في المسرح على "المسرحية داخل المسرحية"، فإن العديد من حوارات أفلاطون تحتوي على حوار داخل حوار: سقراط يُعبّر من بطنه عن مدرسة ديوتيما في الحب (المأدبة)، فيدروس يُعيد تمثيل خطاب ليسياس (فيدروس)، سقراط يُخبرنا كيف تحدى رجل "وقح" أفكاره عن الجمال (هيبياس الأعظم).
تتكرر تراتيل مدح الآلهة في حوارات مثل كريتياس والقوانين، ويحدث استرجاع للآلهة لخطئهم في التعبير عندما يُلقي سقراط في فايدروس خطابه المُفصّل عن الحب صراحةً، مُكفّرًا عن جدله السابق المُجحِف بأن غير المُحبّ أفضل لفايدروس من المُحبّ.
كيف يُنكر إذًا إعجاب أفلاطون الهائل بالشعر - ليس مجرد إعجاب، بل كتابة فلسفية شعرية قوية - في مواجهة هذه التأكيدات المستمرة؟
الحوارات مُشبعة بالخرافات أيضًا. تحتوي "المأدبة" على خرافة أريستوفانيس عن انقسام البشر الكرويين إلى نصفي كرة يتوقان إلى لمّ شملهما، وهي خرافة لا يُعرف لها مصدر في مسرحية الكاتب الكوميدي سوى هذا الحوار. في بعض الأحيان، قد تبدو أساطير أفلاطون مُزخرفة: يروي فايدروس قصة آسرة عن أغاني الزيز المُتواصلة. ومع ذلك، غالبًا ما تُقدّم الفكرة الفلسفية المركزية - أسطورة الكهف في "الجمهورية"، وسائق العربة مع خيوله البيضاء والسوداء في فايدروس، وسُلّم الحب في "المأدبة". إن الأساليب الشعرية - مسرحيات داخل مسرحيات، وقصائد مديح، وحكايات - أفلاطونية، كنظريته الميتافيزيقية للأشكال.
كيف يُنكر إذًا إعجاب أفلاطون الهائل بالشعر - ليس مجرد إعجاب، بل كتابة فلسفية شعرية قوية - في مواجهة هذه التأكيدات المستمرة؟ ربما لأن الرباعية التي تروي إدانة سقراط وموته تتضمن حوارات أفلاطونية مبكرة، قبل أن ينقلب أفلاطون على الشعر. يكمن ضعف هذا التفسير في أن أكبر عدد من الإشارات إلى الشعر ورد في كتاب القوانين، وهو من آخر أعمال أفلاطون. هذا التذكير غير الملائم يُولّد تفسيرًا جديدًا: الشعر يُشبع كتاب القوانين لأنه يتناول الحالة الواقعية، وليس الحالة المثالية للجمهورية، وللأسف، لا سبيل للتخلص من الشعر في الواقع. وإذا وُجد أن الالتزام بالشعر يُشبع حوارًا في المنتصف - كما يُظهر تحليل مارثا نوسباوم البارع لفايدروس - يُمكن أن يُعزى ذلك إلى تحوّل مفاجئ في الرأي. فبمجرد أن يُسحق التزام أفلاطون بالشعر، ينبثق من جديد. حوارات مبكرة، ووسطى، ومتأخرة: تأكيدات أفلاطون على الشعر في كل مكان.
لعل أقوى تأكيد يأتي في ختام فايدون. الموضوع هو الموت. مع اقتراب الموت من سقراط بساعة تقريبًا، تبدو حججه حول سبب عدم خوفنا منه غير مُقنعة لأصدقائه. كما تعلم يا سقراط، يقول أحدهم، حتى بعد كل حججك: "هناك طفل بداخلنا يُمثل الموت بالنسبة له نوعًا من العفريت؛ يجب أن نُقنعه أيضًا ألا يخاف عندما يكون وحيدًا معه في الظلام". يقدم سقراط، بكل بساطة، علاجًا لهذا الرعب الذي يبدو بلا شفاء: "دع كلمات الساحر تُطبّق يوميًا حتى تسحره". يردّ الصديق، بجملة لا بد أن تُغيّر نبضات قلوب العديد من القراء: "وأين نجد يا سقراط من يُسحر مخاوفنا جيدًا بعد رحيلك؟"
ينصحهم سقراط بالبحث في كل مكان بين الحضارات المألوفة وغير المألوفة - "البحث عنه بينها جميعًا، في كل مكان" - لأن هذا هو أهم ما يمكنهم فعله. ثم يستأنفون حوارهم حتى تغرب الشمس، ويُقدّم لهم نبات الشوكران، ويتوقف سقراط تدريجيًا عن الكلام..
لماذا إذن هذا الاستثناء الكبير في "الجمهورية"؟ لماذا يشن أفلاطون هجومًا على الشعر فيها؟ إنها ليست سوى واحدة من عشرات المحاورات، لكن الكثيرين يعتبرونها أهم أعمال أفلاطون. هل هي استثناء حقًا أم أنها، في النهاية، تتوافق مع تأكيد الشعر الموجود في المحاورات الأخرى؟
يُقر سقراط، طوال "الجمهورية"، بأن "هوميروس أعظم الشعراء وأول كُتّاب المآسي". لطالما "سحره" و"ابتهج بهوميروس" - لا، بل أكثر من ذلك، يُحبه حبًا عظيمًا: "لطالما كنتُ منذ صغري أُكنّ له رهبةً وحبًا، مما يجعل الكلمات ترتجف على شفتي حتى الآن". إذا قرروا أخيرًا، كما أخبر غلوكون، نفي الشعراء، فلن يفعلوا ذلك إلا كما يقطع العاشق نفسه بألمٍ شديد عن حبيبته.
يبتع الجزء الثاني...
إيلين سكارى: أستاذة علم الجمال ونظرية القيمة العامة في جامعة هارفارد. من مؤلفاتها العديدة: "الجسد المتألم: بناء العالم وتفكيكه"، و"الملكية النووية الحرارية: الاختيار بين الديمقراطية والهلاك".
