ترجمة تدوين | أفلاطون والشعراء (2 من 2)

ترجمة: أحمد أبو ليلى

بقلم: إيلين سكاري

نشر في: Boston 50 Review

فيما يلي الجزء الثاني من علاقة أفلاطون بالشعر والشعراء، يمكن الإضلاع على الجزء الأول من خلال الضغط هنا

*****

ولكن هل نُفي الشعراء المحبوبون بنهاية "الجمهورية"؟ هناك خمسة أسباب تدفعنا، رغم تهديد الحوار بنفي الشعراء من الدولة المثالية (كاليبوليس، المدينة الجميلة)، إلى إدراك أن هذا النفي لم يحدث في الواقع.

أولاً، كان معاصرو أفلاطون يدركون تمامًا أنه في حين أن الدولة المثالية قد تُخرج الشعراء أو لا تُخرجهم، إلا أن دولةً ناقصةً للغاية أخرجت شاعرًا بالفعل: تلك المدينة كانت أثينا، وكان الشاعر سقراط. كان سقراط قد توفي منذ حوالي عشرين عامًا عندما كُتبت الجمهورية. ويُفترض عمومًا أن يوثيفرو، والاعتذار، وكريتو كُتبت في وقت قريب من وفاة سقراط، وأن فيدون كُتبت في وقت أقرب إلى الجمهورية. لم يقتصر الأمر على وفاة سقراط فحسب، بل كان إصرار أفلاطون على مكانة سقراط كشاعر واضحًا في أذهان المستمعين الأوائل، ويجب أن يبقى واضحًا في أذهاننا ونحن نستمع إليه بعد 2400 عام.

بعض انتقادات سقراط للشعراء تُحاكي التهم الموجهة إليه: كفر الآلهة والتدريس المتهور الذي يُعرّض الدولة للخطر. تُميّزهم اتهامات أخرى. تضاعفت عقوبة سقراط برفضه البكاء أو رثاء مصيره أثناء محاكمته، بينما كان أحد أقسى انتقاداته للشعراء في "الجمهورية" هو استسلامهم للرثاء المُعذب: إذ ينتقد بشدة حزن أخيل على باتروكلس، وحزن بريام على هيكتور - وهما مشهدان في قلب الإلياذة. لا ينبغي للجنود، في رواية أفلاطون، أن يستسلموا للحزن لأنه لا ينبغي لهم أن يغيبوا عن المعركة ذهنيًا، تمامًا كما أن سقراط، برفضه الاستسلام للعاطفة أثناء محاكمته، يُبقي عقله نشيطًا ومتيقظًا للمعركة الفلسفية.

يُذكّر كلٌّ من التداخل والاختلاف بالإقصاء التاريخي السابق لـ"شاعر". في حين أن انتقادات سقراط للشعراء تُمكّنه من الرد على مُتّهميه، فإن جمهور الجمهورية في القرن الخامس - الذي يبدو الآن أنه يُطلب منه الموافقة على نفي الشعراء - كان ليكون على أهبة الاستعداد، مُدركًا للخسارة الكارثية التي لحقت بالمدينة نتيجة نفي سقراط نفسه. ربما كانت قضية نفي الشعراء ستُسمع أقل كتوصية إيجابية وأكثر كقصة تحذيرية عن المدينة المثالية.

السبب الثاني للاستنتاج بأن الشعراء ليسوا منفيين، أو منفيين لفترة طويلة، هو أن أفلاطون - في نفس لحظة كتابة الجمهورية - كان ينسج عملاً فنياً رائعاً وخيالياً، حواراً فلسفياً يعتمد في محطات رئيسية على صنع الأساطير. تخبر أسطورة المعادن الناس أنهم مصنوعون من مواد مختلفة، مما يُبرر أدوارهم الاجتماعية المختلفة؛ تُقدم أسطورة الكهف تصويرًا حيًا للصعود من الجهل إلى المعرفة. وأسطورة إر، التي سنتناولها قريبًا، تُقدم صورةً للعدالة الكونية. أما كتب الجمهورية العشرة، فهي مُشبعة بالتشبيهات والاستعارات، مُقدمةً في الوقت نفسه محاكاةً حيةً للبشر في حوار (بينما لا وجود للبشر في الواقع). ربما ينبغي لنا اعتبار الكتاب العاشر شعريةً كُتبت الجمهورية نفسها على أساسها، مما يجعل الحوار محصنًا من انتقاداتها.

وبتبسيط حجته الأكثر تعقيدًا، يُقدم أفلاطون انتقادين رئيسيين على الأقل للشعر. يُخطئ الشعراء غير الأسوياء بإنتاج محاكاة من الدرجة الثالثة، صورةً لصورةٍ للواقع الأساسي. إنهم يُعيدون تمثيل أفعال الأرواح والحالات الفانية التي هي بحد ذاتها إعادة تمثيل للأشكال المثالية للمدينة والروح. على النقيض من ذلك، يُقدم أفلاطون محاكاةً من الدرجة الثانية، صورةً لا تفصلها إلا مسافة واحدة عن المدينة المثالية والروح المثالية. المشكلة ليست في الصور الشعرية، بل في بُعد صور الصور التي يُقدمها الشعراء غير الأسوياء عن الواقع الأساسي. علاوةً على ذلك، يحاول الشعراء غير العادلين إخفاء مدى خواء موضوعاتهم من خلال الإغراء الإيقاعي للوزن الشعري. على النقيض من ذلك، سيتحدث أفلاطون هنا حصريًا بالنثر (أو كما أشار أرسطو، بطريقة بين الشعر والنثر).

ثالثًا، بينما يُدافع سقراط عن طردها، يُرتب طريقين للإعفاء والعودة - طريقان افتراضيان، كما سيُظهر السببان الرابع والخامس أدناه، يُحققهما أفلاطون:

ومع ذلك [مُشيرًا هنا إلى الخلاف القديم بين الفلسفة والشعر]، فلنُطمئن صديقتنا العزيزة وفنون التقليد الشقيقة، أنه إذا ما أثبتت جدارتها في العيش في حالة جيدة، فسنكون سعداء باستقبالها - فنحن نُدرك تمامًا سحرها؛ ولكن لا يجوز لنا لهذا السبب أن نُخون الحقيقة. أجرؤ على القول يا غلوكون، إنك مُفتتن بها بقدري، خاصةً عندما تظهر في هوميروس؟

بلى، أنا مُفتتن بها للغاية.

هل أقترح إذن السماح لها بالعودة من المنفى، ولكن بشرط واحد فقط - أن تُدافع عن نفسها بأسلوب شعري أو غيره؟

قبل هذا المقطع بقليل، يُوجّه سقراط في الجمهورية انتقادًا صريحًا إلى "الشعر الملحمي أو الغنائي" لأنه "يسمح بدخول الإلهام المعسول"، وبذلك يُحلّ محلّ حكم "القانون والعقل" بحكم "اللذة والألم". لكن الآن، يُدعى ذلك الصوت المعسول للوزن الغنائي للدفاع. ثم يُقدّم سقراط سبيلًا ثانيًا للعفو، هذه المرة بدون وزن:

ويمكننا أيضًا أن نمنح المدافعين عنها، من مُحبّي الشعر دون الشعراء، الإذن بالتحدث عنها نثرًا: فليُظهروا ليس فقط أنها مُمتعة، بل مفيدة أيضًا للدول وللحياة البشرية، وسنُنصت إليهم بروح طيبة؛ لأنه إذا ثبت ذلك، فسنكون الرابحين حتمًا، أعني، هل للشعر فائدة ومتعة؟

قال: "بالتأكيد، سنكون الرابحين".

إن اقتراحي سقراط - وإن كانا افتراضيين فحسب - يفتحان مجالاً للتنفس، ومساحةً للنعمة. علاوةً على ذلك، فهو لا يضع حداً زمنياً لهذين السبيلين للإعفاء. لا داعي لهما قبل انتهاء الحوار، ولا حتى قبل اختفاء أثينا. ولكن كما يحدث، لا ننتظر طويلاً قبل وصولهما.

رابعاً، ما إن يُنفى الشعراء حتى تُختتم الجمهورية بأسطورة إر، التي غالباً ما يتجاهلها القراء، أو يرفضونها لتناقضها الغريب مع النفي، أو يُحتقرونها: جوليا آناس، التي كتبت بإسهاب عن أفلاطون، تصفها بأنها "مبتذلة" و"طفولية" بل و"مبتذلة وفوضوية". لكن أسطورة إر - مع إحدى أقدم إشاراتنا إلى موسيقى فيثاغورس للأجرام السماوية - تُظهر بالفعل أن العقل الشعري قادر على الإسهام في "الدولة المنظمة" وتقديم شيء "مفيد للدول وللحياة البشرية"، وهي المتطلبات القوية التي نص عليها سقراط.

إنّ القول المُتهوّر بأن أفلاطون نبذ الشعر يجب أن يُنبذ هو نفسه

في جميع أنحاء الجمهورية، يُجادل أفلاطون بأن النفوس البشرية ستُصبح أكثر عدلاً إذا كانت الدولة عادلة، وأن الدولة ستُحقق ترتيبات عادلة بسهولة أكبر إذا كان سكانها عادلين، وهو تأثير متبادل استكشفه جوناثان لير بالتفصيل. ولكن ماذا لو لم يكن هناك شيء أعظم من النفس أو الحالة، وهو الكون نفسه، عادلاً؟ كيف ستحافظ النفس والحالة على عدالتهما تحت سماء مُعوجة؟

تُقدم أسطورة إر سردًا للعدالة الكونية يُقدم ثلاثة ضمانات للعدالة الإنسانية. أحد هذه الضمانات يُقدمه عجيب موسيقى الأفلاك - "الانسجام" داخل كل من النفس والحالة، كما تعلمنا سابقًا، يُطابق العدالة تقريبًا، ولا شك أن الانسجام الكوني سيُسهم في إلهامها. أما الضمانة الثانية فهي الصلة المُؤكدة في الأسطورة بين حياة المرء على الأرض وما يحدث في الآخرة: يُكافأ الصالحون بالصعود إلى السماء ألف عام، بينما يُكافأ الظالمون بالهبوط إلى العذاب ألف عام.

أما الضمانة الثالثة والأكثر أهمية، فهي ليست متعلقة بالحياة الآخرة، بل بالحياة قبلها. في بداية الجمهورية، نتعلم أن بعضنا يولد ليكون خزافين، وبعضنا نساجًا، والبعض الآخر حراسًا للمدينة؛ فكيف يكون الأمر عادلاً إذا ولد البعض في ظروف ثرية والبعض الآخر فقراء والبعض الآخر مستعبدين؛ والبعض من جنس معين، والبعض من جنس آخر؟ تُعلّم الجمهورية أن العدالة تتمثل في اللعب بالورقة التي وُزّعت على المرء، ما "في أيديهم". إن "المبدأ الأصلي ... في أساس الدولة" هو "ممارسة ... الشيء الذي تكيفت معه طبيعته على أفضل وجه". لدينا مدينة عادلة عندما تفعل كل طبقة من الطبقات الثلاث في المدينة - طبقات الحرفيين المنتجين، والمحاربين، والحكام الفلاسفة - ما تلائمه طبيعتها على أفضل وجه. هذا التناغم بين الأجزاء، المتجذر في الاختلافات الطبيعية، ليس مبدأ العدالة فحسب، بل هو أيضًا "شرط وسبب" جميع الفضائل الأخرى - الحكمة والشجاعة والاعتدال. لكن ماذا عن المواهب الطبيعية نفسها؟ كيف نتعامل مع محض الصدفة في توزيعها؟ كيف تُعالج العدالة هذا الحظ الأخلاقي المحض، وإن كان مصيريًا، المتمثل في أن تُدار يد حاكم أو يد حرفي؟

أسطورة إر، ببنيتها الكونية - جزء منها سفينة ثلاثية المجاديف، وجزء منها نول نساج، وجزء منها عود موسيقي - هي الجواب. على مرّ الأبدية، سيحتل كل شخص جميع المناصب الممكنة على الأرض. هذا المنصب - سواءً هذه المرة حاكمًا حارسًا أو في المرة القادمة نجارًا أو بناءً أو جنديًا - سيكون حصيلة الصدفة والاختيار: الصدفة، لأن يانصيبًا معصوب العينين سيُوزّع بلا هوادة على جميع الأرواح الموقع العددي الذي تختار فيه حياتها القادمة؛ والاختيار، لأن كل روح ستختار، بناءً على حياتها الأخيرة، التجسد التالي من بين الخيارات المتبقية.

تُرشد الأسطورة النجار ألا يستاء من الظروف الأكثر حظًا للحاكم الحارس، فمع مرور الوقت سيُناط بكلٍّ منا دورٌ في جميع تلك الأدوار. قد نختلف بشدة مع أفلاطون حول أهمية بقاء المرء في موقعه الخاص: فكثيرًا ما نتخذ اليوم سهولة الحراك الاجتماعي معيارًا رئيسيًا لقياس عدالة بلدٍ معين. ومع ذلك، نظرًا لإصرار أفلاطون على اللعب بما يُتاح للمرء، فإن أسطورة إر تُعدّ هبةً مُحرِّرةً لأنها تُمكّن المرء من التركيز على التفوق في مكانه بدلًا من السعي الدؤوب "لتحسين" موقعه الاجتماعي. تُوضّح هذه التجربة الفكرية فائدة صناعة الأساطير الشعرية للروح والدولة، وبالتالي تضمن للشعراء مكانًا دائمًا في المدينة الجميلة. لم يبقَ مرسوم النفي حتى مدة الكتاب الذي أُعلن فيه.

سبب أخير يدفعنا للاعتراف ببقاء الشعراء هو أن نقد الشعر الوارد في "الجمهورية" يواجه تحديًا مباشرًا من خلال تسلسل الحوارات التي يضع أفلاطون العمل فيها: الجمهورية، تيماوس، كريتياس. في "الجمهورية"، لا يدور الحوار بين سقراط وغلوكون وثراسيماخوس ورفاقهم في اللحظة الراهنة، بل دار بالفعل "أمس"، وينقله سقراط إلى أصدقاء آخرين لم يذكروا أسمائهم في "الجمهورية". لكن أسماءهم وردت في بداية "تيماوس"، حيث يقول سقراط إنه قام بدوره بوصف المدينة الجميلة. ويتعين على تيماوس وكريتياس (وشخص آخر، نكتشف لاحقًا أنه هيرموقراطس) القيام بدورهم الآن. جميع الحوارات الأربعة (الجمهورية، طيماوس، كريتياس، وحوار هرموكراتيس، الذي ربما كان من المفترض أن يظهر في كريتياس أو في حوار غير مكتوب يحمل اسم هرموكراتيس نفسه) هي مشاركات في مسابقة شبيهة بتلك التي شارك فيها كُتّاب المسرحيات في مهرجان ديونيسوس الكبير.

جمع العديد من المفسرين القدماء بين الجمهورية، وتيماوس، وكريتياس. يُشكك علماء العصر الحديث في هذا التحالف بين الحوارات الثلاثة، مشيرين إلى أن موسم السنة يبدو مختلفًا، حيث تُقام الجمهورية في بينديديا في أواخر مايو، بينما تُقام حوارات طيماوس وكريتياس في باناثينايا في منتصف الصيف. لكن مؤخرًا، أثبت نيريا تيرسيرو سانمارتين بشكل مقنع أن تيماوس وكريتياس لا يُقامان في باناثينايا، بل في مهرجان أقل أهمية لأثينا، وهو كالينتيريا، الذي يأتي بعد يومين من بينديديا. وبالتالي، فإن الحوارات الثلاثة متسقة زمنيًا.

عندما يُفتتح تيماوس، يُطلب من سقراط تلخيص ما قاله الليلة الماضية، ثم يُقدم ملخصًا لرواية الجمهورية عن العدالة. في بداية كريتياس، وبعد أن يختتم الفلكي تيماوس روايته المتوهجة عن خلق العالم، سنسمع رواية كريتياس عن الأثينيين الأوائل. يطلب كريتياس "التسامح" لأن أي رواية عن مجتمع بشري ستُحكم عليها "بقسوة" أكثر من تصوير العالم الخالد (كما في تيماوس)، لأن الجميع قد رأى الأولى، لكن لا أحد رأى الثانية.

ينطبق وصف كريتياس لتيماوس - كسرد يُلقى استحسانًا أكبر من الذي سيقدمه - على رواية سقراط في الجمهورية، التي كانت عن مدينة مثالية (وليست حقيقية). يقترح كريتياس أن المحاكاة من الدرجة الثانية - محاكاة الواقع الحقيقي - قد لا تكون، في نهاية المطاف، أفضل من المحاكاة من الدرجة الثالثة، بل قد تنال ثناءنا فقط لأننا، لعدم خبرتنا بالمثالية، لا نستطيع بسهولة نقد رواية عنها.

إذا عدنا إلى بداية محاورة طيماوس، نرى أن سقراط نفسه قد طرح هذا التحدي لتفوق الروايات من الدرجة الثانية على الروايات من الدرجة الثالثة. هنا، يخشى كريتياس من أنه مهما بلغت روعة سرده في الجمهورية، إلا أن هناك شيئًا مفقودًا: فهو ليس "حيًا"، كما يعترف؛ بل "بلا حركة" (مثل رسم حيوان واقف بدلًا من أن يركض). ويقول إن صورته ستكون أفضل لو استطاع إظهار الحالة المثالية بعد أن تخوض الحرب (أوه، مثل الإلياذة المنفية؟، نتساءل).

هنا في بداية محاورة طيماوس، يكشف كريتياس أن الجمهورية أثارت شعورًا بالديجا فو. بمجرد أن استعاد وعيه، أدرك أن مدينة الأثينيين الأوائل، قبل تسعة آلاف عام، كانت مطابقةً تمامًا لوصف سقراط للدولة المثالية، مع أن هؤلاء الأثينيين الأوائل كانوا رجالًا ونساءً حقيقيين. روى له جده القصة، التي سمعها مباشرةً من معاصره سولون، الذي كتب عنها في قصيدة طويلة. سولون ليس ملكًا فيلسوفًا، بل ملكًا شاعرًا، يقول كريتياس إن موهبته في الشعر كانت لتعادل أو تتجاوز موهبة هوميروس وهسيود، لو جعله مهمته الأساسية.

مع طيماوس وكريتياس، يضع أفلاطون الجمهورية في إطار أوسع من المنافسة الفنية (حيث يتنافس سقراط وتيماوس وكريتياس). علاوة على ذلك، يُسلّم بإمكانية إعطاء الأولوية للتمثيلات الشعرية من الدرجة الثالثة على التمثيلات الفلسفية من الدرجة الثانية، ويُقال إن نسخة أكثر حيوية من الجمهورية متاحة في قصيدة للشاعر الملك سولون، الذي ابتكر (أو على الأقل أيّد بقوة، كما يشير جريج ناجي) شرط إلقاء الإلياذة والأوديسة لهوميروس في الباناثينايا.

علاوة على ذلك، فإن نقد طيماوس الثاني للشعر - وهو أن وزنه يُضلّنا عن الحكم العقلاني - يُطعن فيه برواية طيماوس لربط المخلوقات الفانية. يُعطي الصانع الأصلي وحدة الكون بربطٍ قياسيٍّ مُعقّد بين الأرض والهواء والماء والنار، بالإضافة إلى نسبٍ رياضية، لكن المخلوقات الفانية لا تُحقق الوحدة إلا بمجموعةٍ من الأوتاد التي تُثبّت كل شيءٍ معًا. كلما اختلّ توازنها قليلاً أو كثيراً، يُطبّق الوزن الشعري لإعادتها إلى اتساقها المثالي. الوزن يُصلح النفوس البشرية.

وهكذا، تواجه اثنتان من أخطر التهم الموجهة ضد الشعر في "الجمهورية" تحديًا جديًا، وقد تُهزمان تمامًا. كان مهرجان كالينتيريا يُكرّم الإلهة أثينا بكونه وقتًا لتطهير معبدها. ولعلّ أفلاطون كان يقصد من تيماوس وكريتياس أن يكونا قصيدةً اعتياديةً تُكفّر عن انتقادهما للشعر، تمامًا كما يُقدّم سقراط في "فيدروس" قصيدةً اعتياديةً تُكفّر عن انتقاده للحب. إن عالمًا فكريًا خاليًا من الشعر سيكون مُدمّرًا كعالمٍ يُفضّل فيه غير المُحب على المُحب.

إنّ القول المُتهوّر بأن أفلاطون نبذ الشعر يجب أن يُنبذ هو نفسه. هذا غير صحيح. إنه يجرح الشعر بفصله عن أحد أعظم دعاته. إنه يجرح جمهورًا يتجاهل الشعر بطمأنته بأنه لا يعاني من أي نقص. وهو يشوه الفلسفة السياسية بإغراء ممارسيها بالابتعاد عن الاستعارة والأسطورة، حتى عندما تُظهر أعظم إسهامات الفلسفة أهمية الوزن والاستعارة والأسطورة للتفكير القوي.

هل هي مجرد مصادفة أن تكون الصفحة الأشهر في الخمسين عامًا الماضية من الفلسفة عبارة عن استعارة؟ لقد كتب جون راولز بشكل أساسي بأسلوب الفلسفة التحليلية البسيط. لكن إسهامه الأكثر تميزًا هو حجاب الجهل، صورة آسرة لكيفية التفكير في العدالة بطريقة تولي اهتمامًا متساويًا لمصلحة كل فرد.

حالة راولز هي القاعدة، وليست استثناءً. يستند كتاب هوبز "ليفياثان" إلى استعارة مُغيرة للعالم مستمدة من سفر أيوب: الدولة أشبه بوحش البحر العظيم الذي يروض الكبرياء البشري. في أواخر الثمانينيات من عمره، ترجم هوبز بنفسه ستة عشر ألف سطر من الإلياذة من اليونانية القديمة (ناهيك عن أربعة وعشرين جزءًا من الأوديسة)، وأبرز معارضة أخيل، بشكل أبرز من أي ترجمة سابقة أو لاحقة. وليس من قبيل المصادفة أنه، بانغماسه في هذا النوع من الأدب، كان من بين مبادئه الأولى ما يلي: "إذا لم يطيعوا الناس القانون، فما الذي سيصنعهم؟ ستقولون: جيش. ولكن ما الذي سيصنع الجيش؟"

حتى لو تجاهلنا قصائد لوك اللاتينية، لا يمكننا تجاهل سيل الاستعارات في أطروحته الثانية عن الحكم - كما هو الحال عندما ميز مفهومه عن الحكومة المحدودة عن أصحاب الحكم المطلق الذين يعتقدون أن "الرجال حمقى لدرجة أنهم يحرصون على تجنب أي أذى قد يلحق بهم من قِبل القوارض أو الثعالب؛ لكنهم يكتفون، بل يعتبرونه أمانًا، بأن تفترسهم الأسود". كتب روسو رواية "جولي" الأكثر مبيعًا، وأوبرا شهيرة "لدى القرية"؛ وتُعتبر أعمال مثل "الاعترافات" و"إميل" و"العقد الاجتماعي" روائع أدبية وفلسفية على حد سواء. ويتجلى تقدير كانط لمكانة الحكم الجمالي في قراره بتخصيص أطروحة لهذا الموضوع. وأكد شيلر على استحالة الحرية بدون تعليم جمالي. ويستمر هذا الانحدار عبر هيجل وديوي وسارتر وبوفوار وفيتجنشتاين.

الفلسفة والشعر ابتكاران متمايزان. لكن كلاً منهما يعاني من إبعاد الآخر. مصائر الفهم الفلسفي والشعري متشابكة، ولهما تاريخ واحد.

لا نعلم ما إذا كان أفلاطون وسقراط قد حظيا بفرصة التحدث في الحياة الآخرة مع هوميروس، وهسيود، وأورفيوس، وموسيوس. لكن في العام الماضي، كشفت تقنية جديدة، قادرة على فك رموز مجموعة من مخطوطات البردي المتحللة - في حالة هشة لدرجة أنها كانت غير قابلة للقراءة سابقًا - عن عناصر جديدة في سيرة حياة أفلاطون ووفاته التي كتبها الفيلسوف فيلوديموس. ما تكشفه هذه المخطوطات، وفقًا لفيلسوف عمل في المشروع، هو أن أفلاطون مدفون في أراضي أكاديميته في أثينا "في حديقة في منطقة خاصة، بالقرب من الضريح المقدس للإلهامات".

 

إيلين سكارى: أستاذة علم الجمال ونظرية القيمة العامة في جامعة هارفارد. من مؤلفاتها العديدة: "الجسد المتألم: بناء العالم وتفكيكه"، و"الملكية النووية الحرارية: الاختيار بين الديمقراطية والهلاك".